Jack Kerouac
Câmera antropomórfica, direta no acompanhamento das personagens. Ao mesmo tempo em que, a partir marcação dos atores, perscruta o ambiente. Sua disposição é revelar as nuances simbólicas de um cenário que é composto basicamente por traços demarcatórios de uma propriedade a outra. O grande vazio de suas vidas será designado como imagem reitora, em Dogville. Estamos diante de uma análise combinatória de ações, psicologias e resoluções dramáticas, que conta como pano de fundo alguns aspectos reminiscentes e negativos da história norte-americana. Grace, que é a única pessoa decente do filme, será castigada cruelmente pelos demais moradores. Sim, a narrativa frouxa e assente no sentimentalismo piegas tem um objetivo muito claro: usá-la como pretexto para ‘deslindar’ os limites a que foram submetidos os cidadãos americanos; revelados numa prisão materialista, provinciana e falsa moral na visão programática do diretor. Ao imiscuir recursos sonoros e metafóricos, utilizando-os como agentes dilatadores do raio de ação, o filme se prende a uma camisa de força involuntária. Tais ditames soam demasiado didáticos e ostensivos nos movimentos de um quotidiano não menos banal nos mecanismos críticos lhes pertencente: a par do choque como gesto político contra o jogo de aparências da sociedade, porém devedores à firmeza de sua progressão cênica. Em suma, o filme parece mal pensado; entulhado de exclamações deterministas.
As composições desencantadas de Wenders, em Paris, Texas, tendem a evocar-me o sentimento lúgubre transmitido em algumas paisagens de Michelangelo Antonioni. Não por conta de filiações estéticas ou intensidades correlatas. Mas pelo resultado da metodologia com que captam a desolação de suas personagens avulsas, entabulada através da perspectiva do plano aberto, e do peso outonal da imagem-distância pincelada. Ao rebate das agruras internas dos objetos, ambos sustentam uma precisão no domínio das sugestões emocionais, provavelmente, associável a pouquíssimos outros nomes. Belo filme. Grandes interpretações. De ressalva, uma ou outra metáfora infeliz à morte do cinema e aos agentes da alienação da sociedade moderna, porque simplistas.
E eis que em meio a tantos bric-à-bracs amorfos de emulação passadista, quando não televisiva, quando não pseudo-verité, surge-nos um filme dado aos fulcros dramáticos e à transparência de dispositivos no universo de curtas metragens brasileiro; trabalhando ao nível da essencialidade e da escala, simplesmente. Ato Falho parte do concreto dos movimentos quotidianos frente a uma ilha gradativamente esquecida, a vídeo-locadora, para pontuar a investida declaração de amor à mesma, que como sabemos não tem lá seus melhores dias. Mas que não acompanha seu ocaso de modo expectante, complacente ou pendular - ou seja, já metralhado no ânimo, a oferecer uma nada convidativa trilha de malmequeres brancos. O filme manifesta-se com intensa paixão por este habitat fossilizado ao passo que esbate-a no concreto das relações entre as personagens. Para tanto, e como tanto em saldo, impressiona a concentração dos atores, pontilhada, sobretudo, em marcações físicas. E é, claro, a direção indutiva de Bruno Andrade em relação aos protagonistas, que além de agirem como as outras personagens na prova de frugalidade do ambiente quanto a possíveis interações e trocas (quantas cinefilias não nasceram da amizade ou de uma simples discussão amistosa?), sutilmente verbalizam o que o filme mais joga a favor e contra. Ele é um cinéfilo nato; romântico, seqüelado, obsessivo, boçal e doce. Ela uma atendente leiga que “apenas curte os lançamentos”, como diz a certa altura. A decadência das locadoras está aí, discretamente presente na frase. Por várias questões, a cinefilia romântica foi perdendo espaço para os consumidores de farmácia. E aí é que entra em cena o verdadeiro ângulo da questão: o vídeo. A geração do DVD pegou de herança uma indústria cada vez mais consonante ao respaldo econômico dos produtos (e diria que até patrocinadora da pirataria que tanto joga contra as locadoras mais fiéis à diversidade). Na época do VHS era possível ver um Bronson dirigido por J. Lee Thompson na mesma prateleira de um Bronson assinado Sergio Sollima, e daí vinha a troca, daí vinha o diálogo entre umas locadoras mais atuantes neste sentido de descobertas e links imediatos a outras obras de relevos díspares, muitas vezes. Daí o anacronismo visível e causador de estranhamento para quem a princípio veja o filme, a maneira como a locadora expõe tudo aquilo que poderia ser nos dias atuais. O que Ato Falho é, antes de tudo, é um filme de cinéfilos, de uma equipe de críticos e de gente envolvida no meio. Neste ponto, a lógica de Bruno para driblar as eventuais dificuldades técnicas e perspectivas rende um primeiro estágio de lucidez que, pouco a pouco, ressoará pelo resto do filme. A equipe, pois, inclusive o mesmo, são os reais personagens. A técnica, a montagem, a captação em si privilegia a confraternização associada a esta própria realização: um happening que não se furta de tecer suas idéias à base da sugestão, declarações de amor e que, ainda por cima, assimila toda a liberdade bruta das antigas locadoras de vídeo: tão impregnadas de música, de senso cooperativo (vale lembrar que a Fernanda, até vítima de certa rudeza de Matos, termina por apreciar junto dele a beleza de um filme antigo, num vislumbre de amizade crescente) de porralouquice oratória e de tipos farsescos que, no fim, celebravam/corroboravam todo o hibridismo que sempre alinhou-se à história da arte.
A filmografia de Gray é algo tão belo, tão simples; tão natural. O que percebemos em seu legado é abundância de fluência cósmica (como em todo grande artista); uma categórica alquimia da imagem/sentimento e do verbo fundida ao nascimento dos sulcos fílmicos. Os Donos da Noite pertence ao grupo mais raro das artes, aquele sobre o qual não há muito que falar. Mas somente contemplar a grandeza de algo à altura do que tem de ser ou passar. Teríamos como descrever algo a respeito da morte de Marlon Brando diante do netinho em O Poderoso Chefão? Em similar escala de candura presente no mútuo “Eu te amo” dos irmãos Grusinsky, ao final de Os Donos da Noite, contemplamo-lo em algo tão penetrante que diríamos estar diante do mesmo, por conta de sua estimulante nudez de espírito. É o mesmo que nos remete Truffaut a Um Dia no Campo, de Renoir: diríamos ser capazes de sentir cada capim do filme a tocar o rosto. E que, aqui, poderia se relacionar à excepcional cena da perseguição a Vadim, em sentido angustiante. É difícil falar qualquer coisa sobre a poesia a retocar a relação entre as personagens centrais e seu pai sem correr o risco de cometer algum crime contra a sua beleza e lisibilidade.
Se não vem do coração, não vai a lugar algum. Religiosamente, acredito em Jean Eustache.
Impactante presença física; síntese de sincronia na colocação gestual justaposta às graduações vocais; ator do Método, da disciplina e das minúcias. Se, em alguns papéis no começo da carreira, poderíamos reclamar de certa barreira na entrega, na contemplação de suas personsagens ao domínio emocional da ação (fato gradualmente ajustado), ganhamos em grande número nas seleções de ironias, confrontos psicológicos e nos pequenos detalhes da aragem à ousadia do gesto natural do Ator, trabalhados na maturidade.
Há justaposições figurativas bastante mornas do "belo" e do "crepuscular", em parcelas de oposição, que me impedem de classificar o Sétimo Selo como Obra-Prima. Como podemos perceber, a sociedade é retratada no filme como algo prejudicial. Sob o peso de uma simbologia escancarada do grotesco, temos o grande vacum de um lado; a vida em família, saudável em seus vínculos afetivos e auto-reparação de valores do outro. Embora de competente construção analógica ao longo da projeção, demonstra, neste ponto (vide a cena da bebedeira), e em outros similares, certa gratuidade na exposição de tipos. Quando lidamos com o teatro, a força da matéria reside no caráter uterino da mesma, que se insinua e se confronta, se projeta e deixa rastros, dobras, cicatrizes e pontos de correspondência. Ao contrário da exposição programática, que longe de favorecer a amortização de seus recursos cênicos à cristalização da metáfora, por ex., só realça o primeiro plano autoral, determinista, apressado no compartilhamento de suas idéias com o espectador, co-autor e co-intérprete. Mas como disse, entendo que O Sétimo Selo seja um grande filme, portador focos de gordura isolados. Porque em diversos quadrantes a perfeição chega próxima de se avizinhar: no senso plástico de Bergman, na excelência dos diálogos, na suplementação dos atores à criação da penumbra metafísica reinante em seus quadros, e na irrepreensível disposição da câmera ante os objetos perfilados em cena.
