Edward Mãos de Tesoura...

Após os créditos iniciais, somos levados à breve despedida de olhar de uma senhora para um castelo no alto de uma montanha, em meio à tempestade de neve. Luzes e recordações ao fundo. É natal. Logo a seguir, sua neta pede para que lhe conte uma história de ninar. Uma história relacionada ao homem responsável pela “neve”, sugerido pela avó. Ainda não recomposta das recordações mais íntimas, ela pondera, deixando soltar um suspiro e, finalmente, atende ao pedido da garotinha. Conta-lhe a história de Edward Mãos de Tesoura, que secretamente fora um grande amor do passado. A lição que Kim deseja transmitir a sua neta, em proveito do ensejo, está ligada a uma virtude até certa altura esquecida num mundo cada vez mais prático e objetivo. E que fundamentalmente a fez se apaixonar pela personagem de Edward: a conservação da bondade humana. Tendo, por conseguinte, a preservação de sua identidade.

Embora aspectos fundamentais dos contos de fadas sejam adequados, em primeiro plano, ao manejo de ambos (narradora e autor) quanto à maneira de dar forma à história – personalizações de reconhecíveis características humanas, uma ambiência pincelada em marcante sintonia ao acabamento da mensagem sugerida, etc.-, uma questão de forte desempenho atrativo (e de assumido alvo extra-diegético) é ateada durante boa parte da especulação narrativa; complementando tal ordenação, de uma visão particular, frente ao mundo que lhe cerca: - Colocar-se numa posição de mimetização de valores puramente aceitáveis a um mecanismo social, invariavelmente inóspita a qualquer chance de manutenção de uma identidade própria, não seria na verdade um faz-de-conta infinitamente maior do que qualquer outro de ordem fictícia? Para Kim o humanóide é um amor inesquecível, para Tim Burton uma razão para se fazer cinema. E isto fica bem evidente ainda nos primeiros instantes de projeção.

O amor entre os dois será respeitado, na íntegra. Nenhuma decisão que, exclusivamente, lhes diga respeito será questionada. Ou abordada a favor de interesses, em absoluta conotação egoísta, da parte do autor. A fonte básica de toda a leveza e dos riquíssimos detalhes que o filme recompensa aos seus espectadores reside também aí; no fato de que as críticas sociais são fortes, até mesmo recorrentes, mas é a integração entre a autonomia ficcional e o posicionamento crítico-artístico que será cultivada (numa interação genuína de funcionalidades, sem favorecimentos à parte).

Edward (Johnny Depp, inclassificável) é um humanóide na tenra flor da idade; habituado a viver em completa solidão, desde a morte de seu criador (Vincent Price) no castelo do mesmo – motivo pelo qual ficou incompleto, sem as mãos. Em determinada manhã uma vendedora, indo mal no trabalho, decide apelar para aquela residência isolada do resto das casas no subúrbio em que mora com o marido e seus dois filhos, sendo um deles Kim. Enquanto não consegue esconder o deslumbramento proporcionado pelas figuras esculpidas em grama no jardim, feitas por Edward, seus reflexos indicarão a espreita de alguém por entre as brechas de uma janela bastante danificada. Dirige-se até o encontro dessa pessoa, que aparenta ser tímida e reclusa (o que se confirmará em seguida). Entrando por conta própria na residência, pela ausente resposta aos seus chamados, Peggy descobrirá no segundo andar a frágil figura do rapaz. Profundamente tocada pela solidão deste, ela decide levá-lo até sua casa, naquela que seria a primeira visita dele ao “mundo.” O amor em questão, inicia-se a partir do primeiro momento em que Edward é apresentado a Kim, através de seu retrato estampado na estante. Um amor à primeira vista, semelhante ao de um menino por uma coleguinha de turma em seu primeiro dia no colégio. Mesmo porque ele não deixa de ser uma criança, no esplendor da espontaneidade de seus sentimentos. Ou ainda em seu posicionamento diante do mundo, de forma absolutamente táctil.

Findas as apresentações, conviveremos com a rotina de Edward em sua nova vida. Não só de casas em tons pasteis (usados para construírem uma idéia de sadio) e de belos gramados alimentam-se os vizinhos dos Boggs. A idéia de consumo transcende seu lado material, atingindo o usufruto de qualquer que seja a novidade na redondeza a fim de não serem passados para trás. Ou, especificamente, serem classificados como “diferentes.” Assim, o instigante hóspede, por causa de uma curiosidade absolutamente carnal, vinculada a mulheres no cio, fará com que ele rapidamente se torne uma figura ilustre. Lembrando a relação de domínio e dependência da alta sociedade inglesa para com a personagem do Homem-Elefante, só que ao invés de usarem-no como um sensor de suas possíveis entregas de sentimentos falsos – como observou com acuidade Serge Daney a respeito daqueles - os moradores de “Subúrbia” o visitarão pelo simples fato de que alguém já o fez/faz, somente.

O exuberante talento do rapaz, direcionado à jardinagem, faz com que vários moradores requisitem o seu trabalho. Edward não exige mais do que biscoitos e uma companhia como pagamento. Até que, em outro certo dia, ele resolve dar um corte ao seu jeito nos pêlos convidativos de um poodle, que passara despretensiosamente por perto. A dona do cãozinho se surpreende com o resultado e, como não poderia tardar, a notícia se espalha pelos quatro cantos. Em menos de 24 horas, uma espantosa fila de mulheres com seus cães dobra a calçada da família Boggs. Abandonando a esportiva de dar passagem à próxima “cliente”, Joyce (a principal entusiasta pela “caçada” inicial ao misterioso hóspede) lhe pede veementemente para que corte as suas madeixas. Burton não deixa de fazer uso de um inteligente humor. Por mais que o rapaz detivesse um dom para a jardinagem, e inúmeras outras tarefas, definitivamente os cortes de cabelo não seriam um forte. Mas, ainda assim, a busca constante pela ostentação faz com que a mulher se esbalde de prazer (fora pioneira nesse quesito), inclinando as outras a desejarem o mesmo. Diante dessa requisição constante, Edward é induzido intensivamente a encontrar um meio de sustentar-se. Sua tranqüila vida social, então, deixa de ser uma opção. E o amadurecimento lhe vem de forma tão inevitável quanto traumática.

Quando, por fim, as facetas dos núcleos principais e secundários são escalonadas, Kim (Wynona Ryder, deslumbrante) se insere à trama decisivamente. A relação inicial de indiferença direcionada a Edward regula excelentes instantes do filme. É notável a entrega de Burton aos detalhes. Muito da escolha final de Edward pelo isolamento tem a ver com inúmeros momentos que, aparentemente, indicariam apenas observações de episódios do seu cotidiano. Mas uma análise mais aprofundada revela a potencialidade dramática que uma simples cena de ciúmes oferece: numa ida ao centro da cidade para afiar as tesouras, ele avista Kim aos beijos com o namorado Jim. Eles se abraçam, e a certeza de que nunca levaria uma vida normal daquele jeito é sugerida pela tristeza do olhar estendido aos dois. Enquanto Jim a segura firmemente, resta ao retardado (como é tratado pelo rapaz) providenciar um tratamento de afiação para parte de seus membros (...) Pela primeira vez durante a projeção, a tristeza o toma verdadeiramente. Ele tem noção deste absurdo. Ou como na cena em que Kim dirige-se até Edward, envergonhada por si mesma e por seus amigos ao terem, praticamente, iniciado os problemas em relação à comunidade - quando este é pego quando tentavam roubar a casa do pai pão-duro de Jim em prol da compra de uma caminhonete nova. Nela, a ingenuidade de Edward se revela extremamente complexa: sabemos também pela primeira vez que ele é capaz de mentir, pois mentira ao não ter revelado que sabia muito bem de qual casa se tratava. Kim o pergunta, então, sobre o motivo de ter participado daquilo. A resposta é fulminante: “Porque você me pediu”.

Edward, pois, detém alguma visão crítica; contudo a utiliza para o que entende como fazer o bem, fazer as pessoas felizes. Aos poucos, esbarrará em alguns entraves de ordem material e humana. E em seguida, todo o encantamento pelas novidades de que fora privado será diluído numa conversão profunda de ressentimento e impotência, em relação às outras pessoas. Não há espaço para a diferença. Num mundo calculado será presa fácil, justamente por não ser alguém propenso ao oportunismo e aos cálculos vivenciais. Ele foge novamente para seu castelo... Longe de um tratamento fácil (o mundo é mau, não merece Edward), Burton traçará um panorama conciso entre aqueles que se entregaram à condição de serem estereotipáveis e aqueles que lidam subjetivamente contra esse domínio acéfalo das normas comportamentais. Para depois balancear a importância de outros Edwards ao nosso convívio. O policial negro, que o ajuda a se safar durante sua fuga aos moradores, não deixa de ser um Edward; Kim e sua mãe Peg não deixam de ser um Edward; John e Kevin (pai e irmão de Kim, respectivamente) também não deixam de ser um Edward, por mais que apresentem fortes ecos da vida em rebanho.

Sabe-se que o filme apresenta uma carga considerável de dados autobiográficos do cineasta. Sabe-se que Burton “tomou” posicionamentos mais maduros de enfrentamento à sociedade em obras posteriores. Mas não deixa de ser útil recordar, mais uma vez, a proposição deste mesmo cinema: a preservação de si mesmo. A Burton essa busca pela tal concerne em várias direções. A princípio, aquilo que se torna caro a este cinema não é a perfeição de uma identidade propriamente pessoal, mas uma doação constante a ela. Portanto, todas as “limitações” e grandes feitos (geralmente as coisas mais simples possíveis) das personagens serão, coerentemente, abordadas com o mesmo interesse. Por sinal, essa resolução dramática é aplicada com maior disposição em Edward Mãos de Tesoura e no seu Remake para Planeta dos Macacos – filmes relativamente distantes na ainda breve filmografia do cineasta. Aqui, não se saberá ao certo a respeito do paradeiro de Edward. Não será julgado o nível de acerto ou reprovação pela decisão de não ter participado novamente do convívio com seus “semelhantes.” Isso não importa a Burton. O amor por Kim, a dura decisão ligada ao bem-estar deste amor em si, é o que se foca. Um amor abnegado, completo pelo simples sentimento de estima despertado no outro. Um amor que, a despeito de sua não-materialização, perdurou intacto no coração da senhora que nos conta a história de alguém inesquecível, de uma lição inesquecível.

Há uma cena em que Edward é questionado por duas espectadoras de um programa televisivo - quando sua fama rende boa repercussão local - sobre se o fato de ser normal, caso conseguisse uma cirurgia reparadora, não o faria perder todos os atrativos. Antes que ele respondesse, Peggy, que o acompanha, é enfática: - Não, ele sempre será especial. Essa colocação traduz à perfeição a estima do cineasta pela personagem e a sua decisão quanto à abordagem final: resta-nos contemplar o pranto gélido, imenso, verdadeiro, único (porque é uma decisão exclusivamente dele, e isso só reafirma o respeito às diferenças pregado durante todo o filme) de um castelo de solidão sobre um cacho de lindas flores em destaque em seu jardim.

A Professora de Piano...

Não há como negar que Michael Haneke é detentor de notáveis haveres operacionais, porém seu olhar está longe de se justapor harmoniosamente sobre sua técnica, daí a irregularidade tão presente na filmografia desse inquietante cineasta. Em a Professora de Piano, a mise-en-scène do cineasta peca mais uma vez pela ostentação abusiva referente ao exercício da manipulação fílmica. A qual tende a constranger os espectadores, ainda, pelo sadismo explícito de quem arranca as "verdades" pertencentes às personagens sem a mínima hesitação de assim ser. E a evocar uma reação desencadeada contra qualquer influência manobrista de âmbito não ficcional; impregnando a obra de supérfluas decodificações da deterioração sociocultural da Europa. Nela, há um profundo desencanto quanto às perspectivas de uma possível (re) humanização da sociedade contemporânea, invariavelmente marcada pela intolerância e o comodismo. Desse sentimento de que há um bom tempo a civilização tornou-se um termo obsoleto, um reles ilustrativo de discursos vazios, Haneke persegue sua consolidação estilística: picotando a espacialidade cênica (dando um efeito de fratura imagética), correspondente ao estado atual das coisas; fortalecendo a letargia homodiegética para evidenciar o caráter de urgência e dever político das tramas; uma monolítica resolução clínica, ao mesmo tempo cínica, de seus planos estáticos.

Fugindo da estereotipagem dos filmes anteriores, temos uma personagem mais complexa como protagonista (Erika Kohut), interpretada pela ótima Isabelle Huppert. A professora vienense participa de pomposos círculos sociais por ser uma reconhecida profissional, especializada em Schubert (numa alusão ao seu gradual processo de loucura). É, ainda, dona de uma inteligência rigorosa e de um implacável senso crítico. Mas a higienização de seus gestos superficiais contrastam diametralmente ao seu frenesi interior. Na primeira cena saberemos que é superprotegida pela mãe, que lhe liga diversas vezes ao dia para mantê-la centrada, como a principal referência do conservatório musical. Ao chegar, em casa, sabe-se que seu vestido novo fora destruído pela tirânica figura materna. A filha não digere o tom moralizante das justificativas e, em seguida, puxa-lhe os cabelos. O arrependimento surge mais tarde; aos prantos, como uma criança indefesa, Érika é retribuída com uma ternura das mais comoventes por parte da "vítima". Ficam claras as intenções do diretor em construir um aparato psicológico bem mais elaborado para suas personagens desajustadas, deixando-as mais interessantes do que o usual - tanto do ponto de vista dramático como ético. Infelizmente essa busca mais refinada, na compreensão das leis de causa e efeito do universo retratado, ao contrário das (outrora) exibições depreciativas do ser humano, evidencia a triste incapacidade de Haneke em não ir a fundo de qualquer questão levantada. Logo, a simbologia das "saídas" suscitadas ao estado de coma europeu é paupérrima de contundência.

Sem mais nem menos, a interessante relação entre a gélida professora competente, que recorria à auto-flagelação e ao voyerismo como formas máximas de expressão vital (mesmo que esbarrando nos dogmas da polidez de seu subconsciente) e o jovem aluno idealista, é retirada bruscamente de foco. A partir daí cada plano buscará atingir o antipoético. Mas de um jeito tão mecânico que dificilmente o resultado obtido não vem acompanhado por uma carga maçante de indiscrição autoral, que compromete o desenvolvimento das personagens e torna sua análise tipológica bastante incompleta. A despeito de todo o didatismo operacional dos recitais e das aulas (ou até do considerável excesso de retórica nos diálogos), havia um desarmamento malicioso no coração de Karina, provocado pela espontaneidade de Walter, que largara a faculdade de engenharia, e a promessa de uma vida estável, para amá-la incondicionalmente; capaz de desmantelar completamente sua obsessão pela compostura ideal. As peças da narrativa, até então apresentadas, corresponderiam perfeitamente às questões concernentes a Haneke... Mas a "obrigação" de chocar pelo repúdio à cretinização da realidade (como se não fosse cabível ao amor esse papel de ruptura), reduz as personagens a animais grotescos; perdidos em uma sociedade ainda mais insana. Como um refém da fama, vinda com o abertamente nojento "Violência Gratuita", seu quarto filme, irá "desmascarar" qualquer noção de decência relacionada ao velho continente. E o resultado é desastroso.

O desrespeito pela bizarra opção sexual da professora (mas legítima, pombas!) é tanto, que em certos momentos a torna alvo de puro achincalhamento. Dela talvez se exponha a resolução dramática mais grave: a não correspondência moral de Walter, e seu respectivo desprezo, passam a carregá-lo de uma condenação pra lá de determinista, na maneira que o retrata. Se por um lado a despreza, ele se sente ferido como homem, no outro. Em um gesto de extremo desespero, acaba por invadir o apartamento de Karina, e a estupra para saciar a vontade de tê-la numa relação convencional. Mas vendo que pratica sexo com uma mulher absolutamente frígida, e alheia à normalidade do prazer, foge do local. Fica evidente que é mais um ser maleável, teleguiado pelo conformismo e pelas necessidades fisiológicas. Antes manipulado pela família (criado como um animalzinho de estimação eficiente), agora pelas lacunas não preenchidas de sua “identidade”. Assim como Karina, ele apenas encara o sexo como um escapismo de auto-afirmação, de situação no mundo. A própria existência do amor passa a ser discutida, tornando o filme, de longe, como o mais desesperançado e da carreira de Haneke.

Por fim, a professora atinge o estado de demência e segue a vagar com uma faca cravada no peito (por ela mesma) pelas ruas. O rapaz, que a cumprimenta um pouco antes desta desenvolver por completo a patologia mental, num encontro casual, segue às gargalhadas (abraçado com uma garota) junto de amigos para suas respectivas poltronas. Eles esperam pelo espetáculo. Mas não haverá espetáculo (como celebração propriamente humana do belo) enquanto não houver condições lógicas para isso. Essa metáfora visual ajuda a entender e a repensar um pouco mais a proposta fílmica desse artista tão polêmico, incoerente, verdadeiro, antiquado, libertário, tolo, castrador, irrelevante e engajado.

Playtime...

Jacques Tati foi um realizador de poucas obras. E isso não o impediu de garantir seu nome entre os maiores gênios da sétima arte. Profílicos vazios de plantão bem que poderiam ter 1/12 de 0,1o% do respeito que o mestre francês teve em relação à relevância e à reciclagem formal. A figura do Sr. Hulot, protagonista de suas obras-primas antecedentes (As Férias do Sr. Hulot e Meu Tio), em Playtime se perde literalmente dentro do turbilhão caótico da vida moderna. A personagem principal desta vez é o próprio desenvolvimento desordenado das metrópoles ocidentais, que maximizam o artificialismo das situações mais corriqueiras de uma rotina paga a prestações infindáveis: estupifificação trabalhista; padronização comportamental, e seu excesso de reservismos; a redução da liberdade ao nível maquinal; a indiferença em doses cavalares; e um nivelamento impositivo de servilismo, haurido da "aceitável" estratificação social. O tino sempre genial de Tati para o uso do som e da funcionalidade dos objetos distribuídos nos cenários, ainda reproduzem a esterilização individual promovida pelo sistema capitalista, sob cada faceta da humanidade. Na qual, a grande maioria de seus membros se assemelha a um refugo mal-feito de outras cópias.

A gigantesca cidade cinematográfica, representando Paris, é engolida por cores mortas em que o cinza tem predominância. À noite, ou, mais precisamente, ao decorrer do filme, banhada por luzes ultra-artificiais de anúncios publicitários. Pincela-se uma atmosfera entediante e opressora, que termina por se confundir com a onipresença da ofertas de renúncia ao ímpeto humano. Restaurantes, shopping centers, lojas de conveniência e, até mesmo, um convite para uma visita familiar aplicam-se à idéia de bem-estar pelas vias de um cinismo atrelado à domesticalização materialista do eu. À medida que o progresso se confirma, as possibilidades de uma realização afetiva, ou a entrega satisfatória entre as personagens, nunca se cristalizam. E com bastante ironia, aqui, pelos sustentáculos artificiais da realidade: como na cena em que Hulot tenta entregar um souvenir à turista americana, por pouco impedido de realizá-lo devido ao burocrático sistema de catracas do estabelecimento, já que fisicamente a despedida entre eles é comprometida. Sob todos as formas (geométricas), Hulot lembra um corpo estranho às maravilhas arquitetônicas, quando não prestes a destruir algo me-ti-cu-lo-sa-men-te projetado ao mais puro refinamento visual – associado por Tati à superficialidade da beleza -, prestes a perturbar a ordem natural (homogênia, sempre) dos locais. Em outras palavras: a espontaneidade do melhor dos gestos, o genuinamente humano, termina por esbarrar em alguma imobilidade estetizante, quando não moralizante.

Ao auxílio das lentes de 70mm, valoriza-se cada mísero detalhe dos enormes espaços em que Hulot, acompanhado por sua doçura e, quase trágica, boa-vontade, consegue escapulir da tela por alguns minutos (!). Esse efeito realista nunca é menos que impressionante, sem que possamos conseguir maiores informações sobre o que lhe pudesse ter acontecido; sistematizando, de forma paulatina, o fortalecimento do sentimento de incomunicabilidade e isolamento. Não è à toa que, 70% dos diálogos, mais ou menos, sejam constituídos por um burburinho bastante rico em nuances técnicas, atento às variações rítmicas e às modificações flexivas dos seus locutores. Playtime também, aos poucos, se afirma como um eneagrama das particularidades formais do cinema de Tati que, longe de serem equacionadas pelo pleiteamento de um modo operante sustentável, são de modo surpreendente problematizadas: como se o próprio Monsieur Hulot (ou as figuras simples dos outros protagonistas vividos pelo cineasta, em suma), além de seu aparato humorístico e mise-en-scène do total planejamento e tangência cênica de Tati, já não fossem possíveis naquele mundo de interesses fugazes, afeito à doutrina da ostentação.

No que implica em um questionamento sobre qual seria a extensão mais correta de sua representação (ou não efetuação) imagética. E até que ponto não haveria uma espécie de esgotamento das imagens captadas, reflexo exato de uma realidade desconjuntada onde nada parece dar em nada. As plataformas desse eixo metafílmico estreitam-se a um leve desequilíbrio narrativo, trabalhado através do ocaso das situações-tramas, cujo efeito é crucial para que o fluxo estrutural da verossimilhança pretendida sirva a contento uma compatibilidade rítmica entre ambos. Portanto, trata-se um filme incensurável. Mas, acima de tudo, ser o aquilo que lhe convém ser, estando pouco interessado para o que possa vir além ou adicionado a isso ou àquilo, parece ser necessariamente o que importava a Tati em Playtime. Absolutamente, alheio a modismos e a "tiques" maneiristas da época; dono de um estilo que se impõe a si mesmo. E é muito.

O Vento e o Leão...

"A coragem de Milius é falar firmemente em uma época duvidosa. Seus heróis são assassinos obnóxios, suas comunidades são incautas, suas visões de história são cínicas e fascinantes por seus paradoxos e inevitável tragédia. Seu estilo “história em quadrinhos” freqüentemente me desmonta devido a seus melodramas direcionarem-se a um sistema filosófico, para além das realidades humanas que são bastante fastidiosas de se confrontar a não ser por vias caricaturais, num estímulo à minha injúria, e à minha contribuição para mudar o mundo. O dilema dos anos 70 (o qual estes não chegaram a validar) era a sua incapacidade de enxergar adiante da aflição dos tempos, o jeito com que um Rossellini ou um Ford poderiam, exceto tanto quanto uma distante, frustrante memória."

Tag Gallagher

A Lei do gatilho...

A Lei do gatilho é um B-Western descabidamente desprovido de comando, interesse ou imaginação. Se não chega a ser possível conceder-lhe uma serventia do ponto de vista axiológico, acabou contribuindo, bem como a grande parte dos outros títulos da Monogram e Republic estrelados por John Wayne, para que o ator se mantivesse em Hollywood após o fracasso comercial de A Grande Jornada. Até atingir, é claro, sua consagração em No tempo das Diligências do mestre Ford.

O grande problema, indicado implicitamente na primeira linha, é que coube a Robert N. Bradbury a missão de assumir o roteiro e a direção, que nada rendem além de equívocos dos mais variados aspectos. A começar pela antevisão de sua existência fílmica: o que interessa aqui não é fazer bem, mas no menor raio de tempo; substituindo a eficácia pela praticidade.

Essa política tacocrática das produções, inventariada, sobretudo, pelo regime dos estúdios especializados em realizar obras de baixíssimo orçamento e lançá-las em sessões duplas nas matinês, caiu como uma luva para a falta de sentido estético - ou qualquer sentido mesmo - de vários cineastas, entre os quais o retrato mais lastimável e fiel se traduz na filmografia de Bradbury.

O argumento de A Lei do Gatilho é simples: o delegado federal john Carruthers (Wayne) é designado para desvendar sigilosamente uma série de roubos de pagamento na cidadezinha de Yucca; cria uma parceria com o Xerife, com quem também não se identifica e ainda desconfia da autoria do mesmo nos crimes.

O manejo do roteiro (a terceira encomenda do diretor para a produtora Lonestar) remete à intrigalhada de quinta categoria de Na Pista do Traidor e Armando o Laço (as duas anteriores), em que a falsidade impera pela manipulação das cenas, portadoras de uma imensa previsibilidade ficcional. Como se não bastasse, ainda nos primeiros minutos, o filme já perece de um esgotamento súbito de autonomia plástica. E muito em conta porque seu artesão não parece consagrar um tempo adequado em relação à découpage.

Entre parênteses, a impressão que se tem da concepção plano-a-plano de A Lei do Gatilho é de que fora realizada por alguém ao lado de um vespeiro. O filme tem que ser finalizado. E isso é tudo.

Incapaz de intuir sobre uma representação, nem diria em conta, mas o menos grotesca possível ao seu roteiro, emplastrado de sub-tramas mal construídas (insipientes até à medula) e diálogos forçados, Bradbury delega ao elenco a missão de sustentar alguma intensidade narrativa, sem ao menos deter uma noção básica de como coordená-los ou dispô-los em cena.

Tamanho é este descaso que os atores encontram-se, em invariável contumácia, meia-escala acima do sugerível; seja em tom, gestualização ou deslocamento espacial. Seguindo a tísica urdidura ficcional, as ferramentas tecno-operacionais são inteiramente apropriadas ao conjunto da obra:

A precariedade dos enquadramentos, o que já torna insustentável a janela de 1.33:1; variações angulares à beira da paralisia criativa, e que apenas sublinham o péssimo aproveitamento dos espaços; e uma edição desengonçada, que mutila abruptamente boa parte dos planos, como se não acreditasse no próprio material imagético.

No entanto, o mais duro é admitir que nem John Wayne alcança resultados satisfatórios. Apesar de exalar transpiração e profissionalismo, carece-lhe entusiasmo. Seu constrangimento nunca é parcialmente camuflado durante as falas alheias, além do amofinamento diante do ridículo de toda a situação.

E com toda razão o entusiasmo não lhe dá as caras, A Lei do Gatilho conseguiu estar abaixo da limitada qualidade dessas realizações, muitas vezes concluídas em questão de semanas, cujos fins eram truculentamente comerciais. O que, por outro lado, não é desculpa para ninguém. Porque Edgar G. Ulmer só precisou de seis dias, e de culhões entre os joelhos, para eternizar o seu mítico Curva do Destino.

Por mais fracos que fossem um Carl Pierson e um Harry L. Fraser, não conseguiram a proeza do Sr. Bradbury: converter o potencial da maior lenda entre os cowboys num irregular objeto de imagem.