Vol II

Sempre tentei considerar os atores como pessoas reais cuja realidade era preciso mostrar um pouco num dado roteiro, em que eram obrigadas a fazer um certo número de coisas, mas levando em conta o que elas eram realmente. Se a pessoa tinha cabelos loiros, bem, tentar dizer que os cabelos loiros são bonitos; se, ao contrário, tinha cabelos pretos, não dizer... Uma coisa ou outra. Foi por isso que Brigitte Bardot gostava de nós, porque na época em que eu era crítico ela tinha aparecido em E Deus Criou a Mulher e fora muito criticada por seu modo de falar em comparação a outras atrizes. Dizia-se: “Ela não sabe representar”, “Ela fala com afetação”... E eu tinha dito: “Mas esse falar afetado, que é seu jeito de falar, é muito mais verdadeiro que muitas formas de falar que se pretendem ‘corretas’ e que são, na verdade, muito falsas e acadêmicas”. Portanto, tudo consistia simplesmente em tentar acreditar. E eu gosto de me esforçar por fazer com que as coisas pareçam autênticas, que aquela mulher ou aquele cara possam dizer aquilo que, se os encontrássemos, não parecesse extraordinário, mas realista. Ou seja... Respeitar totalmente a pessoa. Mesmo em Alphaville, não tive dúvida em fazer Eddie Constantine dizer uma frase de Blaise Pascal; enquanto outros gracejavam. Para mim, é um tipo... Ele era pago, fazia isso, tinha uma cabeça que me interessava, e eu o achava perfeitamente qualificado, talvez mais que outro qualquer, para dizer: “O silêncio desses espaços me aterra”... E por que não haveria de dizê-lo? Então, procuro fazer com que ele o diga de maneira que me pareça melhor para que, em todo caso, seja escutado, se não acreditado... Para ser escutado, não para entusiasmar, mas para ser escutado. É por isso que meus filmes nunca tiveram grande sucesso. Tento fazer com que as pessoas escutem alguma coisa, vejam alguma coisa.

Godard, em outro trecho de INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA.

INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA

Sempre trabalhei de maneira muito preparada, mas preparada um pouco mais na cabeça, e depois mais improvisada... O que se chama de improvisada, que pra mim é quase ao contrário de improvisação. Fiz poucos roteiros depois de Acossado. Para Acossado, comecei por fazer um roteiro e depois continuei escrevendo; senti cada vez mais dificuldade, enquanto se aproximava o que se chama de rodagem. Na época, a coisa se passava assim. Embora eu acredite que em todos os filmes atuais a coisa se passa assim: a gente escreve, depois resolve fazer um filme, consegue o dinheiro, contrata os atores e depois, de repente, decide que vai rodar e, antes disso, escreve no papel o que vai rodar, em seguida re-copia mais ou menos, acrescentando o que se chama de filme, e depois a gente reúne tudo isso.

Lembro-me de que Acossado, como eu não sabia, foi feito de acordo com o que via. E, depois de certo tempo, entrei em pânico completo, de tanto escrever. Lembro-me muito bem de um dia... Disse a mim mesmo: “Pois bem, não escrevo mais, vou com o que já fiz, depois a gente vê”. Pois era absolutamente impossível, eu me assustava por nada, dizendo a mim mesmo: “Não consigo, não sai, e era evidente que não podia conseguir só com lápis e papel o que deve ser feito de outra maneira.” Não que lápis e papel sejam um mal, o que há de mal no cinema, tal como ele é feito, é que vem sempre no mesmo momento, antes. Ora, acho que é bom vir um pouco antes, um pouco depois, não o tempo todo. E, desde essa época, não fiz mais roteiro. Sempre tomei notas, tentei organizar essas notas de maneira bastante simples, com princípio, meio e fim quando há uma história, ou com um tema que se desenvolve logicamente, procurando seguir certa lógica. E, depois, rememorá-lo mais ou menos como um músico tenta cantarolar a melodia.

Efetivamente, isso me isolou muito dos outros. Com um operador como Coutard, que era uma pessoa simples, que sabia escutar, a coisa caminhava muito bem porque ele não fazia montes de perguntas, me acompanhava bem e não se sentia incomodado; mas, com os outros, acontecia o contrário.

De preferência, fiz filmes como dois ou três músicos de jazz: a dente escolhe um tema, toca e depois a coisa se organiza.

Hoje, porém, eu não saberia trabalhar muito bem com atores; pois a gente precisa organizar-se segundo um sistema econômico para encontrar outra coisa. Mas o sitema econômico depende do todo, da sociedade em que se vive e que não pode mudar assim. Portanto, a gente hoje anda meio chateado por causa disso.

Recentemente, andei fazendo filmes para a televisão. Lembro-me de um plano num café no qual eu sabia o que queria fazer; queria gravar, filmar uma canção de Léo Ferre intitulada Richard: alguém estava num café, um freguês, e depois soa uma canção. Eu tinha convocado os figurantes, logos depois eles chegaram e instalaram-se em seus lugares. Havia um freguês no local e lhe perguntamos se podia ficar, porque correspondia exatamente ao personagem da canção; era perfeito, absolutamente perfeito, nunca o descobriríamos em outro lugar. Assim, dispensamos e pagamos os figurantes e depois filmamos; era perfeito, impossível encontrar alguém melhor. Então eu pensei: “Se chegássemos ao café uma hora antes, ou uma hora depois, ele não teria sido encontrado. O que eu teria feito?”. Então eu me digo: não é preciso colocar esses problemas. A gente faz o que pode e o resultado é mais ou menos bom. Provavelmente o resultado seria outro. E, se necessário, se não o tivéssemos encontrado, bem, talvez a gente esperasse até aparecer alguém. É como a vida: não existem regras.

Na época, ensaiava-se muito pouco. Não me lembro muito bem. Mas não havia som direto, que ainda não existia. Portanto, lembro-me de que a gente rodava em mudo e depois dublava. Lembro-me de que a gente soprava para os atores. Foi por isso que o filme pôde ser rodado com bastante rapidez; os atores não decoravam o diálogo; e o texto era soprado para eles á medida que se fazia. O que não poderia ser feito com atores de teatro, justamente, como são quase todos os atores de hoje, que atuam mais ou menos como no teatro. Enquanto eles... Belmondo, na época, e também Seberg, sentiam-se mais contentes, mais livres, e depois tinham a impressão de estar jogando um jogo, exatamente, enfim, interpretar era um jogo (1), por assim dizer, e eu lhes soprava o texto que tinha acabado de escrever.

Sempre fiz isso, ou seja, procuro uma situação e depois escrevo. É como se você ensaiasse com muita antecedência o encontro que vai ter com sua namorada, com seu banqueiro ou com seu filho, como se ensaiasse antes e, depois, o realizasse. Você conhece a situação, o cenário, sabe que irá lá. E depois... Pode-se dizer que o diálogo que você tem com sua namorada é improvisado? É um diálogo ao mesmo tempo ensaiado e improvisado.

Assim, acho mais normal fazer isso, pois é colocar-se nas condições reais. A gente inventa ou modifica em campo, mas a gente pode ter pensado antes, ou ter preparado muito bem, e depois mudar totalmente no local. Sempre agi de acordo com as condições. Sempre rodei uma cena de acordo com o que encontrava, a verdade verdadeira, e se isso mudasse o filme, bem, mudava o filme. E o filme continuava a partir desse momento. Esta é a verdadeira montagem; ele se montava também a partir desse momento, e mudava.

Lembro-me de que ver um plano rodado me impressionava. É por isso que gosto do vídeo, porque a gente vê antes, desde o início, em vez de ver no papel. Deveríamos escrever os roteiros com um pouco de vídeo ligeiro, porque ao ver um plano feito a gente sabe melhor como fará ou não fará. Para mim, hoje, todos os filmes são uma espécie de monstros, porque primeiro foram escritos. Mesmo na tela, os cineastas acham nobre escrever: Written and directed (2). E, de mais a mais, são analfabetos; melhor fariam se reivindicassem seu analfabetismo... Aliás, Antonin Artaud dizia: “Escrevo para analfabetos”.

Notas

1. Trocadilho baseado nos diferentes sentidos do verbo “jouer”, que significa tanto “jogar”, "brincar”, “representar”, “interpretar”, “tocar música ou instrumento”.

2. Em inglês no original: “escrito e dirigido”.

Trecho de INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA (Paris: Albatros, 1980)

A Dor

Um dia – há coisa de uns seis meses – meu irmão Paulo Rodrigues veio me dizer: - “Não perde um filme que estão levando aí, um italiano”. “Tem um velório genial”. Dois ou três dias depois, tive uma tarde livre. E fui ver o tal filme italiano. Era uma história de bandido, truculenta, e sem nenhum pudor do dramalhão. Algumas de suas peripécias estavam a um milímetro, se tanto, do nosso Vicente Celestino. Todavia, o grande momento foi mesmo a morte do herói. Houve um pânico na platéia, quando ele apareceu, na mesa do necrotério – e cravejado de balas. E, súbito, invade a tela a mãe do bandido.

Qualquer dor tem seu repertório de gritos. Mas ninguém, em nenhum idioma, berra, soluça e uiva como a mãe daquele morto. Era siciliana e aí está tudo dito. Ao ver o cadáver, esganiçou gritos jamais suspeitados. Na minha cadeira, assombrado, confesso: - tive uma sensação de deslumbramento. Há muito tempo não via uma dor tão feroz. Mas foi na cena subseqüente que o diretor do filme entoou o dó-de-peito que trazia no bolso do colete.

Aquela mãe devoradora começou beijando o dedo grande do pé. Ou por outra: - não beijou apenas, o que seria pouco para a sua fome. Realmente, ela sorvia os dedos, um por um, como aspargos. A boca ativa, insaciável, continuou beijando: - a sola do pé, o calcanhar, as canelas. A imagem monotonamente descritiva, não deixou escapar nada. Era uma dor violentada, exagerada. A própria tela ampliava tudo, dando a cada esgar uma dimensão miguelangesca.

E, de repente, alguém ri, em falsete, na platéia. Logo, outros focos de riso surgidos, aqui e ali. Na treva, eu ,sério, fazia a seguinte e humilhante reflexão: - “Eu não serei beijado assim”. Mas por que o riso, eis a pergunta, por que o riso? Talvez porque a grande dor gesticule e vocifere como a canastrona do velho teatro.

Nelson Rodrigues, em trecho de A Menina sem Estrela.

Klaus Kinski

I'm not out to win prizes - that's for dogs and horses

Klaus Kinski, um dos atores mais intrigantes da história. Quer seja por sua técnica, quer seja por sua personalidade irascível. E ainda mais em se tratando da precisa junção que, estruturalmente, conseguiu estabelecer entre ambas. Um artista glorificado e amaldiçoado pela vontade incontrolável de potência executiva; impulsionou uma verdadeira obsessão pelos detalhes para cada ínfimo esgar de significância em seu desdobramento ficcional. Sobretudo, a serviço de um transbordar violento e respeitoso às idiossincrasias de sua pessoa comum: o pathos como mote da propulsão fenomenológica do estar (em cena).

Deteve uma das assimilações mais zelosas voltado às marcações de que fora submetido. Mas, de longe, insinuou-se como aquele grande espírito perquiridor de seu ofício, no cinema, a compreender o perigo estabelecido pelo regimento técnico em detrimento da intervenção passional do ator. Agiu, quanto a este aspecto, na essência, no halo, de quem compra uma causa irremediavelmente dispendiosa. A típica assimilação dos nulos, sem nenhum propósito mais lúcido de aplicação dramática para além do ilustrativo, nunca o seduziu. A qual, ainda, indica um cumprimento, não um umbral de submissão.

Entusiasta do rebuscar sentimental em cena, em total oposição a uma mera transposição de sentimentos re-trabalhados sob manipulação, kinski bem sabia que o que realmente interessasse ao diretor passaria por uma triagem durante a montagem. Excessos, certas contenções e outros deslizes isolados são potencializados a uma mesma oferta de espontaneidade. Os elementos que fugissem à verdade construída em cena pelo autor, certamente não seria um fardo. E no cinema esta consciência é um dos maiores, senão seu grande trunfo em termos de potencialidade dramática.

Por esta margem exergética, Kinski estimulou seu trabalho de artilharia (o primeiro plano cênico) a um envolvimento máximo de concentração em torno de suas anotações mais pessoais, aplicando-o como intermediário direto de uma entrega calculável, mas aquém de qualquer progressão formuláica: o condicionamento da interpretação a moldes de enfrentamentos circunstanciais, na culminância afetivo-pessoal, de quem a homologa por elaborações assim auto-suficientes, porque cristalinas e impávidas no reflexo de si mesmo.

O que, entre parênteses, denota a extrapolação de atos perfeitamente críveis às fixações de suas crias à vida real do ator. Daí tamanha transparência de dispositivos, e tamanha dificuldade à primeira vista de se transpor em palavras os mesmos.

Every gray hair on my head I call Kinski

Interpretando aos berros, movimentando-se feito um diabo delirante; ainda se fazendo valer dos traços sinistros de sua fisionomia, Kinski enquadrou-se em hipnóticos papéis de vilões e homens atormentados existencialmente, sendo diversas vezes apontado como um modelo dostoievskiano de obsessão. Da intransigência despótica a uma docilidade quase infantil; dos gestos espalhafatosos, de quem é inteiramente dono de si, à exposição de um estado corporal psicologicamente desprotegido. As mudanças radicais de temperamento das personagens que interpretou espantam pela clareza vivencial de um homem totalmente condicionado às observações do trivial a que retrata em movimento de transcendência.

A acuidade do olhar de Kinski à condição humana – tão direta quanto as nossas lembranças mais íntimas, em brutal honestidade de exposição - poderia criar incontestes tratados sobre a arte de interpretar; pôr em xeque as baratas convenções de legitimação curricular do intérprete. No entanto, renega qualquer condição didática. Resgata primeira e profundamente o fundamento básico para todos aqueles que detiverem alguma aspiração artística: a incessante luta pela liberdade de saudar a vida, em todas as suas facetas miseráveis e sublimes, ao seu modo.

Não à toa, associou-se mais diretamente ao seu melhor inimigo, Werner Herzog - diretor excepcionalmente curioso quanto às possibilidades dramáticas pelas bases da personalidade inata de um ator. Ambos não se comoviam por fundamentos condicionantes a uma execução enrijecida, convencional. Uma impulsão cênica seria o ponto de interseção entre encenador e objeto. Mas o confronto, porém, não lhes interessava. Costumavam ir mais a fundo, ao bombardeio.

Herzog, ao longo da carreira, induziu seus atores não à perfeição, mas à naturalidade. No caso de Kinski, tal qual um Fritz Kortner, as induções foram marcadas pelo completo terror psicológico, aguçando-lhe ainda mais a instabilidade emocional. E, em diversas ocasiões, filmando-o sem algum aviso prévio para obter um resultado inesperado, excepcional. Um caminho simples, direto e à beira da fatalidade: de Kinski a Kinski.

I’m not your Superstar

Dono de uma inteligência rápida em seu timing, ele dominou qualquer cena de que participou nos filmes do cineasta; capaz de sincronizar seus movimentos aos da câmera como nenhum outro (neste ponto, ultrapassando a filmografia Herzog para toda a sétima arte); capaz, antes de tudo, de mostrar-se atrativo – algo que infelizmente pouco se tem visto nesses dias tão grotescamente lindos. Ao mesmo tempo, se muito se fala no executor fulminante, artilheiro, pouco se fala a respeito de suas pontes dramáticas.

A atenção e dedicação ao trabalho daqueles que o cercavam é um capítulo à parte, curiosamente mais ilustrado nas menores produções; num respaldo de expressões suficientemente elaboradas e ao mesmo tempo incontidas, em evidente artifício de se evitar algum desvio de concentração no parceiro. Em prol, claro, de um melhor aproveitamento próprio: levando os outros a uma mesma metodologia de trabalho. Mas o ator nem por isso age de forma leviana para com a unidade de conjunto, ou embriagada por uma certidão de criatividade. A mesma naturalidade angariada defronte à câmera pelo Kinski autodidata, nu, segue-se no tête-à-tête com o kinski aplicado aos portos seguros técnicos.

A complexidade de cada nuance técnica realmente pertencente à sua classe - as modulações, as flexões, a fluência expressiva, as variações gestuais etc. -, demonstra-se em domínio mais do que convincente. A capacidade de se flutuar por registros tão brutais, nos pólos antagônicos da artilharia e da escadaria, só comprova a eficácia de um modo sui generis de interpretação, fincado numa pluralidade de gêneros já presente na terminologia do termo “maestria em cena”. Se nela a verdade do autor é objetiva por excelência, a do ator é ainda mais. Contudo, até chegar a uma ilha de edição.

A postura de Kinski foi, antes de tudo, simpatizante ao amparo do ator a si mesmo. Uma vital imposição do ator como elemento exponencial e não o oposto, de se configurar à maneira de algo entre outros mais, permitindo-lhe o desfrute de uma realidade cênica radializada em sua própria identidade; portanto insubstituível, válida e justa. E que tange em congruência ao fato de, em oportunas entrevistas, ter dado tanto valor às anotações diárias:

“Atualmente, por dado tempo, tenho me deixado levar pela idéia de abrir uma escola de cinema. Mas se eu viesse a inaugurar, você só estaria apto a aprender uma forma de aplicação depois de ter caminhado por seus próprios pés. Digamos que de Madrid a kiev, numa distância de cinco mil km. Enquanto você caminha, escreve. Escreva a respeito de suas experiências e me entregue os cadernos”.

All I Need is love

Não duvida-se...

Tiririca

Louco; inimigo do clownesco. Não atua, mas vive (para) seu personagem. Gênio antropomórfico do nonsense. Dotado de uma erudição corporal do mais alto nível, repleta de sutilezas de exímia elaboração. Santo picareta, segue rindo de si, da platéia e de qualquer lógica que não seja a sua, completamente insondável. Sublime e perturbador, é capaz de se reinventar a cada imitação de si mesmo, especialmente quando se apequena em simples porém exatos bordões filosóficos: "Quem é você?"; "Quando eu morrer...". Não combina com coisa alguma no mundo; não foi feito à semelhança de nada. Nem por isso tem o comodismo de lamuriar-se como um anjo predestinado a sofrer e a falar de sua própria poesia-merda. A única verdade que lhe importa está contida no seu olhar e entre seu sorriso: é mais um dos grandes outsiders da arte moderna.

Se "a morte não suporta que riam dela", Tiririca já nasceu sabendo. Iconoclasta incorrigível, não se importa muito com isto. É através desta, entre suas várias subversões, que ele se torna simplesmente imortal.

Actio in Distans

(...) Foi então que descobri esta verdade eterna do palco ou da tela: - a verdadeira vocação dramática não é o grande ator ou a grande atriz. É, ao contrário, o canastrão, e quanto mais límpido, líquido, ululante, melhor. O grande ator ou atriz é recente. Até poucos anos atrás, representava-se cinema e teatro aos uivos e às patadas. Era hediondo e sublime. Ao passo que o grande ator nada tem de truculento nem berra. É inteligente demais, consciente demais, técnico demais; e tem uma lucidez crítica, que o exaure. O canastrão, não. Está em cena como um búfalo da ilha de Marajó. É capaz de tudo. Sobe pelas paredes, pendurando-se no lustre e, se duvidarem, é capaz de comer o cenário. Por isso mesmo, chega mais depressa ao coração do povo, deslumbra e fanatiza a platéia (...)

Nelson Rodrigues

É mais ou menos por aí. Nunca consegui acompanhar as novelas globais, as quais alguns amigos indicavam-me, pelo inapelável fato de grande parte dos seus atores conseguirem me exaurir completamente de tédio. A rede Globo é, sem dúvida, a maior fábrica de sumidades no assunto que conheço. “São inteligentes demais”, “conscientes demais”, "técnicos demais". E acredito que o grande ator não precise provar, ele é. Assim como não precise, em primeiro plano, simplesmente representar, mas dar vida à personagem.

Se há uma coisa pela qual o grande ator se beneficia, até mesmo flertando com a representação através de uma matriz mais específica de sua arte, a simples honestidade de ser poderia perfeitamente reivindicar essa suficiência. Mas o processo geralmente não se dá deste modo. O que é uma pena, pois somente a honestidade do ator é capaz de dispensar corações e mentes armados à especificação de uma técnica. É aí, dilacerantemente inquestionável, que o Nelson Rodrigues me encanta em seu insight. Vamos adiante:

Ora, de saída, dispensa-se uma percepção problematizada ao campo visual estabelecido pelo autor em sua própria dramaturgia. Ou sugestionada em alguns casos, como no das telenovelas. A honestidade na compreensão da personagem confunde-se, pois, com a razão de ser da arte dramática para o ator. Não há como fugir de uma condição tão... óbvia. Afinal, se o ator não fosse escalado para ser um objeto ativo, confrontante, intuitivo, porque dentro de um universo ficcional de autoria mais do que assinada, e consciente de que toda sujeição tonal é naufrágio na certa, funcional é que ele não poderia ser. A sua autonomia criativa está indissociavelmente vinculada àquela.

Por diferentes razões, fujo de qualquer finalidade que não seja inicialmente a do simples empréstimo do ator, em suas memórias mais íntimas, ao papel que lhe é entregue. Por quais razões? Okay, apenas uma: não saberia explicar, mas de modo algum, o que diabo passa na cabeça de uma Camila Morgado enquanto exerce sua profissão. Impiedosamente, manda o texto e as marcações para o espaço em tamanha retração autocrítica. O típico expediente cênico calculado de ponta a ponta, por isso não crível.

Tudo bem que você possa deter uma técnica que venha a exercer um canal preciso de efetuação executiva. Não se questiona isso, não mesmo. Geralmente, isso é mais do que necessário, até. Questiona-se, todavia, quando o processo final passa a ser mais interessante para o executor do que a base inicial de seu ofício, que é a entrega emocional a uma vida que, de forma integral, é ficcionalmente gerada a partir dela. Logo, quando a tal “lucidez crítica” fica exposta, perdemo-la por completo. E não é preciso ser um gênio para saber o quão sedutor pode ser um mero acúmulo de técnicas.

Actio in distans, um termo de bastante significado e apreensão para uns: Mickey Rourke, Jack Nicholson, Humphrey Bogart, Steve McQueen, Jece Valadão, Jean-Paul Belmondo... Há ainda quem diga que atuação não é coisa de macho, pode?

Walsh, Cagney e o Topo em White Heat...

Walsh, cineasta cujas personagens são marcadas pela sina de atingirem o topo do mundo naquilo que fazem. Uma estirpe destemida, independente e objetiva. Em suma: disposta à honra da eternidade sem temer pelo fracasso, ou por ela vir a ser posta à prova – objetivada pelo autor sob a forma evocativa da sua determinação à sociedade, em exercício. Cagney, profundamente convencido de que nascera para atuar. E de que esta atividade estaria muito além da condição de ganha-pão, considerando-se até mesmo um predestinado. Um artista levando à risca o tamanho de sua sina em tornar-se digno de sê-lo; consciente do incessante aperfeiçoamento profissional e da libertação ao mais do mesmo. Parceiro de Walsh, ainda famoso por proteger suas estrelas das imposições da Warner, o caminho estaria livre para que Jimmy angariasse as melhores interpretações da carreira, como posto de forma condizente à prova na escalada ao topo. Tanto que da marcante presença em Public Enemy a White Heat, clássicos dos filmes de Gângsteres filmados por Walsh, aos quais se associou estreitamente, a evolução chega a ser sensível. As personagens ganham em crescentes nuances psicológicas, sobretudo nas respostas corporais do ator aos estímulos mais cerebrais de seu jogo. Mas se numa mão a caracterização do ator parece madura, visivelmente trabalhada com esmero em escala cognitiva, na outra a soltura do encarnar às personagens, tão própria de Cagney, parece bem mais ‘fora de controle’. Nela, o ator capta toda a ambiência psicológica da trama, e a converte como elemento condutor para os demais, sem muita sutileza de se impor como tal, à base de disparos expressivos à queima-roupa. Tão bem direcionados quanto convincentes, cada respaldo expressivo, flexivo e modular que se esboça na tela espanta pela capacidade (expansiva) de incorporação do ator ao despotismo de Cody Jarrett. O que me faz pensar em White Heat como o auge da acuidade dramática de Walsh - extraindo o melhor de suas peças variáveis através de estímulos à transparência psicológica do executor frente às ‘circunstâncias determinadas’. E, além disso, no caráter insubstituível da presença de Jimmy Cagney, numa ponderada retrospectiva, na velha Hollywood, para conseguir humanizar os delírios desmedidos do demente: por sua insuperável capacidade de intuir e, mais importante, assimilar as peculiaridades do timing alheio: a impedir que, através do menor dos movimentos suspeitos, ambos perdessem seu topo de vista.

Charles Bronson

O que mais costuma trair um ator, em pleno desempenho cênico? O que o impede de cair grosseira e indiscriminadamente na fulanização, na mera mimetização técnica? A resposta é mais do que visível. Problematicamente, encontra-se naquele recurso menos inteligível à classe, o olhar. Por ser o DNA da alma, ele tanto denuncia, como mina qualquer técnica destituída de sintonia entre os intérpretes e as elaborações determinantes de suas crias. Não à toa que inúmeros encontrem-se deslocados, desconcentrados, de olhos para o lado, enquanto lhes dirigem a palavra, em busca de situação; seja textual, seja especulativa. No cinema, em se tratando do olhar (resguardando a pluralidade significativa do termo quanto ao mergulho à ficção), Charles Bronson surgirá em primeiríssimo plano para quem o tenha visto no final de Era Uma Vez no Oeste (68). Nome que, ao longo de uma extensa filmografia, provou a eficiência do seu estilo minimalista, baseado na implosão expressiva e na disposição ao desenvolvimento de sugestivas lacunas do silêncio.

As insondáveis realidades subjetivas de suas personagens encontram-se intimamente coadunadas à caracterização taciturna, de modo integral. Ao cerne da proposta, faz-se uso de um brutal monitoramento corretivo, a evocar maior convencimento através da manipulação corporal - lenta e dona de seus próprios passos, como a mesma daqueles que escolhem a solidão para viver. O recurso visa não denunciar qualquer sensação mais espontânea, por mínima que se proponha ser. Algo oferecido facilmente por um inocente descuido interpretativo, mas que seria o suficiente para pôr tudo a perder; na fragmentação substancial da uma atmosfera calculista, lançada sobre as metas das personagens. Este posicionamento implacável de contenção acaba permitindo algo um tanto inédito no manuseio da ‘espera pelo algo mais’: dialogando abertamente com o silêncio expelido pela tensão inerente aos gêneros Policial e Western, Bronson desperta um ávido estranhamento ao senso comum. Isso, devido à “neutralidade” sentimental com que permanece diante das revelações mais explícitas associadas aos clichês deste tipo de cinema; mais diretamente ao seu freqüente tema da vingança. Algo culminante, todavia, para a captação da imponderabilidade seqüencial que a sua boa ação seguramente tende a projetar. Toda essa ação desenvolve-se sob olhos impassíveis, de uma fronte em que a dúvida não costuma traçar caminhos. A obstinação é o único elemento à disposição do nosso voyeurismo, em seu raio ficcional. Vai-se da temperança a uma ‘prorrompida brutalidade’, que na verdade se espraia paulatinamente dentro do sentimento de deslocamento impingido pelas ordens dos fatores estabelecidos. As lágrimas, as lembranças pelo que se deixa pra trás, cedem lugar no anti-hero Bronsoniano a uma torrente plúmbea de fúria. E “só”.

Nesse processo, não se conjuga os danos. Ou muito menos a reestruturação interior das personagens. Trabalha-se a postura, a pose e o duplo da concentração entre cria e ator. A sedução pela expectativa do público é o que importa, tudo o mais é secundário. Escolha que se mostra oportuna, dado o veto funcional àquela descaracterização supracitada, anteriormente. A qual poderia, de antemão, ser acarretada pela sugestão da abertura psicológico-ficcional de um perfil que, nas relações práticas, sequer tende a cogitar alguma possibilidade de realização. São objetos que podem até deter dubitáveis juízos acerca de justiça e ética, porém são irrevogáveis exemplos de superação criativa. A constatação, como não poderia deixar de ser, é única: não dá para se esquivar dos olhos de Bronson, a magnetizar todo um interesse de desvendá-los, ainda que saibamos em vão, da primeira até a última aparição do mesmo. Não se pode acreditar que haja tamanho ânimo artesanal dentro de suas composições. Em algum lugar, você conclui, ele escorregará nessa condensada aura de mistério, expondo ínfimas fraturas. Afinal, o desgraçado é humano! No entanto, jamais acontece.

Orson Welles

" O olhar quase nunca se dirige aos olhos do parceiro, mas acima de sua cabeça, como se o herói Wellesiano só fosse capaz de dialogar com as nuvens. A expressão do olhar também é bem particular, trata-se de uma expressão ao mesmo tempo distraída e melancólica, dolorosamente preocupada, sugerindo que pensamentos secretos adicionam-se às palavras pronunciadas. Esse estilo de representação suavemente alucinado, único no mundo, é de uma força poética desigual. Estamos de tal modo acostumados a considerar Orson Welles uma personalidade forte que muitas vezes chegamos a esquecer que se trata de um ator prodigioso".

Truffaut, sobre a atuação do gênio em Macbeth.