The Man Who...

O Travis dá prosseguimento à estrutura melódica do simpático Good Feeling, em The Man Who. As canções são assinadas com a mesma veia baladeira, melancólica e lírica do álbum de estréia. Concomitante, a sonoridade retrô da banda é abastecida ainda mais pelo rock sessentista, que tanto a caracteriza, aliado a generosas insinuações à Folk-Music e piscadelas com o Blues.

Pode-se notar, também, um delineamento maior da predileção de Fran Healy por descrições psicológicas dos efeitos da solidão; numa parcela bem parecida com a de um Morrissey: sendo Healy um pouco menos interessante, por cair com maior freqüência em clichês e atolar-se, na mesma proporção, em tacanhas investidas à chantagem emocional (sem a deliciosa ironia do líder dos Smiths).

O talento de Healy, se não impressiona como força inovadora, espanta pela incrível metabolização criativa de suas melodias grudentas; transforma todas as faixas em possíveis hits radiofônicos. Unindo o útil ao agradável, o bom nível das composições se iguala à sua potencialidade comercial - exceto por The Fear e As You Are, constrangedoras pelo discorrimento de censurável complacência.

Certamente, Writing To Reach You, Driftwood, Turn, Why Does It Always Rain On Me? e She's So Strange derreterão muitos fones de ouvido por aí. E não envelhecerão mal, como alguns álbuns posteriores da banda: formuláicos sem um mínimo constrangimento, ou bom senso.

Mechanical Animals...

No segundo disco da trilogia da América, ou das faces de sua sociedade, Marilyn Manson desencarna da figura do anticristo Superstar. Em Mechanical Animals, daria vida à personagem Omega, que segundo o mesmo, seria uma cria do governo para “encantar” e seduzir as massas. Se ela realmente fora concebida para seduzir as massas de manobra, a lógica do papel se inverte. Omega dispara contra tudo e a todos. É um ser nascido com defeito insolúvel de fabricação: o não-conformismo. Cria de um mundo o qual repugna e tenta assimilar, não se permitindo ao conformismo de não aceitá-lo simplesmente. E reflete em canções a permanente luta para não enlouquecer a qualquer momento num mundo intragavelmente limpo, sem janelas, portas ou um espaço mínimo para a liberdade além de meio palmo a frente dos narcóticos. As imagens se distorcem naturalmente em artificialidade na sua América; no pairar agônico das retinas, quadros desoladores (à Francis Bacon) se alastram inflexivelmente a cada novo ângulo de visão.

O berço do cenário Pop onde Omega nasce para estrelar é a sua condenação. Em algum período dessa trajetória sobremaneira planejada, ele se perde. Bate de frente com a premeditação de cada ato da humanidade. Enlouquece entre as posturas espectrais de um grande culto conformista. Noções de certo e errado são apontadas como as mais deploráveis vilãs do boicote à sensibilidade humana, juntamente com a ganância material travestida de conhecimento específico. “A tecnologia ainda não pôde criar os nossos próprios sentimentos”, mas parece próxima de conseguir tal feito, pela paralisia ululante do homem em sua intelectualidade, livre arbítrio e capacidade de amar, no girador de uma pausada análise ocular. Funções são vendidas e vendidas e vendidas.

Os cacos de sua postura confortável se partem em infinitas partículas, levadas pelo vendaval da revolta contra a programação a qual também fora submetido. Omega tornou-se algo; deu-se conta da sua inumanidade. Não poderia voltar atrás. De ser meramente classificável, luta para ser alguma coisa a mais. A única possibilidade encontrada para vislumbrar esse diferencial foi percebida na denúncia. A crítica é a redenção para Omega, quando abandona a condição reinante de inatividade. Exaltemo-la como método genuíno de pensar, construir, dispõe-se Manson. Mas, por outro lado, lhe é plena a certeza de que ouvidos batizados pelos dogmas do Bem não virão a ouvi-lo da maneira pretendida, se muito ouvi-lo. Há quem ouça-o, em todo caso. E, ainda por este prisma, a marcha dos vermes Nietzschianos encontra ressonância no discurso do artista: a impossibilidade de se construir aquele algo mais é seriamente questionada, bem como perseguida a despeito de qualquer risco ou penitência de ordem físico-mental.

Em Great Big White World, Omega descreve a terra como um tipo de inferno congelante, sob o ponto de vista de um cara numa crise monstruosa de tédio, divagando sobre o suicídio para a esposa. Critica-se um estilo de vida impecável e frio em que as cores interiores de cada um devem ser drenadas, a favor de um nefasto senso igualitário. É uma música apreensiva, com fortes despejamentos de Heavy-Metal e ruídos eletrônicos, além de ser a melhor do álbum. The Dope Show acompanha a sonoridade de Great Big White World e aparenta evocar cenas corriqueiras dos bastidores do cenário musical, vivenciadas por Manson. Cenas, em sua maioria, infestadas de gente interesseira e rastejante a tentar tirar proveito dos artistas que encontram-se no topo musical, “They’ll love you where you’re on the covers, when you’re not then they love another”. O desprezo impregnado pela voz sensual de Manson (seduzindo e, na mesma moeda, descartando-os sarcasticamente) é brilhante, credenciando a segunda faixa a uma atenção redobrada.

Mechanical Animals, a faixa de número três, demonstra que as obsessões de Manson em relação ao suicídio estavam em alta nesta época. São as últimas palavras de outro alguém a planejar seu próprio fim. Não poupando-se de uma autopunição ligada a frustrantes tentativas de convencimento a uma “modelo de depressão”, que provavelmente tomou como esposa, a si mesmo e ao rei (alusão à figura de Satanás, realçando o desapego às crenças religiosas) de que não seria nenhum animal mecânico. A sonoridade mantém-se fiel às duas primeiras, na fonte do Metal Industrial, da Goth-Music e da Decadence avec Elegance do “Glam Rock”, a preparar o ouvinte para o espancamento musical seguinte. Rock is Dead é uma crítica ácida de Manson ao protótipo do novo roqueiro de sucesso e à incompetência midiática na apresentação de atrações decentes - sendo sugerido na letra a onipresença de Deus e outras porcarias na tv. A faixa engrena num Heavy Metal o mais direto possível, com adicionais quebradas em ares de Dance Music, e aposta na economia de detalhes em seus arranjos.

Em Disassociative, reflete-se outra revolta de espírito à base do escapismo (literalmente) espacial, em que o universo tecnológico é confundido com a própria razão de existir dos seres humanos: “I can’t never get out of here/ I don’t to just float in fear/ A dead astronaut in space”. A vitalidade dos músicos Twigg Ramirez e Zim Zum (que havia rompido com a banda durante as gravações), principais cabeças das linhas sonoras, consegue deixar a música mais atraente a despeito de certa banalidade na letra de Manson. The Speed of Pain é uma contemplação mórbida à frustrante permanência da dor no nosso mundo. Soa completamente falsa na obrigatoriedade de chocar ao seu término. Soa tão falsa que nem mesmo a competente produção (executada por Michael Beinhorn e Marilyn Manson), no esforço de torná-la insinuante, a salva. E é o mesmo que ocorre em na tiração de sarro musical de User Friendly, a tocar novamente no assunto dos aproveitadores do showbizz; em The Last Day on Earth, na (pesadíssima) dosagem de mais uma crítica à desumanização associada ao avanço desenfreado do conhecimento tecnológico; e na arrastada Fundamentally Loathsome, a repetir sem brilho todo o colapso mental de Great Big White World, provocado pela higiene ideológica de um mundo “perfeito”, de alguém a implorar a morte, em vista de seu fracasso em viver à base de drogas para poder suportar a realidade.

As faixas restantes não apresentam o alto nível das quatro primeiras canções. Mas, em todo caso, garantem a esse disco de altos e baixos um bom aproveitamento no total. Em I don’t like the Drugs but the Drugs like me, Manson brinca com um sem-número de regras as quais o ser humano precisa cultivar em sua permanente neurofobia, dando uma de irrepreensível e...humano. Cita alguns males, a seu ver, mais do que associáveis à América: o cristianismo, o racismo, a homofobia, a superficialidade. Riffs marcantes de guitarra e a contagiosa provocação do cantor se sobressaem nesta faixa, de roupagem Hard-Rock com elementos de Black-Music. I Want to Disapear é anarquismo explícito, em versos de afronta à família de bem do senso-comum americano. Certeira e simples em seu bombardeio musical de equalizações, distorções e leves efeitos eletrônicos. New Model No. 15 apresenta agora a pane mental sob o ponto de vista de um modelo de “perfeição”, atormentado por seus sentimentos. Mas, ainda assim, mantendo resquícios de uma auto-politicagem de funções – dividindo espaço com a desconfortável situação de domar sua essência, sem que os outros lhe descubram a imperfeição. Incrivelmente este Heavy-Dance Metal dá certo, conferindo a climatização exata para um imperioso ambiente de decadência.

Posthuman é uma canção sonoramente bem Bowiana, lembrando algumas coisas do Scarry Monsters e Super Creeps, porém sem muito brilho. Uma revolta “religiosa e limpa”, novamente vinda de um cara arruinado emocionalmente por seguir as regras da boa conduta. Em Coma White, a banda se despede com a quinta melhor faixa do disco. O desespero que a música evoca é quase impossível de se tentar reproduzir em palavras. Street Spirit do Radiohead chega ser “Feel Good” total se comparada a ela, composição que coincidentemente a lembra um pouco nos arranjos que antecedem o refrão. Visões embaralhadas de mais uma pessoa, entre outras tantas, entregue a um Coma White. O peso musical do refrão se transfere aos versos de Manson, entonados em verdadeiro martírio: a pill to make you numb, a pill to make you dumb, a pill to make you anybody else... but all the drugs in this world won’t saver her from herself. Indubitavelmente poucos álbuns transmitiram uma visão tão sinistra de mundo quanto Mechanical Animals, como pouquíssimos, ainda que em momentos isolados, tenham sido tão convincentes em sua mensagem.

A Máscara do Terror...

A primeira impressão de afobação, quanto ao ritmo de A Máscara do Terror, revela-se em seu desenvolvimento ser indispensável ao filme. É a forma encontrada por Romero para esculpir o tempo à medida que realidade, ficção, loucura e paranóia não conseguem mais se dissociar de um estado contemplativo. E, levando em consideração a fragilidade desse estado, nada mais justo um recorte sintético que venha elidir um pouco as insinuações de algumas ações do protagonista, fortalecendo a obsessão de um homem rumo às verdades as quais costumava ignorar.

Henry é um sujeito pacato, honesto; dedicado ao trabalho e à sua mulher, Janine. Seu sonho é ter uma residência em seu próprio nome de uma vez por todas, e atingir outras metas de cunho materialista. Sofre pressões da esposa devido ao “déficit” financeiro do casal, atura humilhações calado no ambiente de trabalho e ainda fecha os olhos para não ver o claro desvio de dinheiro do seu melhor amigo, responsável pelo gerenciamento de suas aplicações econômicas. Até que num churrasco, organizado por seu patrão Milo, todo o mundo seguro e inabalável de Henry desabará ao pegar a esposa no flagra, enquanto esta o masturba - tendo uma avalanche de verdades atirada na cara, sem aviso, sobre sua apatia pela adúltera (profundamente abismada pela passividade do marido, após ter descoberto tudo).

O que ninguém imagina é que essa distintiva calma, não passa de invólucro. O protagonista, logo no início do filme, é acometido por perturbações mentais bastante agressivas. Visões de suicídio e de explosões indômitas de seus instintos reprimidos passam a ser uma constante no dia-a-dia do trabalhador. E, após todo aquele apedrejamento de impropérios aos seus ouvidos, passa a conviver com a perturbação permanente de não conseguir discernir a realidade das possíveis novas alucinações.

Num processo semelhante ao de Alex, em Laranja Mecância, Henry será quase que levado pelo próprio subconsciente ao enfrentamento de questões mal-resolvidas no passado. Inteiramente abalado pela noite anterior (noite da separação), ele acordará e terá uma grande surpresa quando for se barbear ao espelho: sua face está coberta por uma máscara branca, igualzinha a que usaria durante o baile de fantasia da empresa, confeccionado pela mulher de Milo e uma inocente paixão. Se ela falara que as outras miniaturas em seu jardim, com máscaras similares, representavam almas perdidas na ausência de alguma personalidade marcante, nascidos para o esquecimento (em desabafo contido à vida que leva), uma peça do destino então lhe foi empregada. Não é miragem, ou pelo menos não parece ser. A máscara não o abandona. Como enfrentar agora a rotina de antes com esse rosto? O gatilho dessa pane mental é acionado durante o assassinato involuntário da empregada doméstica do casal. Preso a tal máscara, a estampar o artificialismo de um rosto sem traços pessoais, toda uma revolta interior decorrente do sentimento de castração blindar-se-á, inicialmente, contra qualquer ímpeto de racionalidade. Alheia a tudo isso, a empregada o xinga em espanhol, na repetição do que antes era ignorado pelo patrão. Num acesso delirante de fúria, ela é agredida e acaba morrendo.

É certo que diante de um processo de turbulência emocional não se possa esperar muita exuberância técnica nesse sentido, sob o risco de tornar o acompanhamento por demais mecânico. Não se peca neste quesito, em cena alguma. Mas neste ponto, a liga rítmica do filme dará alguns espasmos de insuficiência. (O que não se configura como um grave problema, contornado pela habitual eficiência cirúrgica de Romero). A essa altura de revelações tão explícitas, Henry é impulsionado obcecadamente a tirar à prova todos os pesadelos internos que o perseguiam. A busca empreendida começa a dar indícios de sua inevitabilidade de enfrentamentos cada vez mais conflituosos. Num desses “pesadelos”, encontrará a ex-esposa transando na mesa de trabalho de Milo com o mesmo. O chefe abandona o local diante do risco de se dar mal na história, pois sua mulher também os flagra. Desesperado para evitar o rompimento com a esposa (as questões financeiras pesam sobre seus neurônios), berra em vão na rua: enquanto a amante é assassinada por Henry.

Excetuando algumas cenas insípidas e mal-decupadas, como no momento em que Henry, do nada, chega até Rose, junto dos policiais que já sabem de sua identidade como assassino da esposa e do melhor amigo Jim (também morto num auto-enfrentamento moral de Henry), e ambos saem em disparada, outras soluções dramáticas ainda desagradam um pouco. E é impossível não pensar em certa tipificação desnecessária que prepondera, por exemplo, na figura do responsável pelos efeitos especiais da festa da fantasia. Vendo a capacidade do cineasta em tirar proveito de certos estereótipos, como prova sua tetralogia de filmes de Zumbis, fica a desejar razoavelmente nesse quesito. Sem contar que o painel da festa já estava de bom grado, em todos os aspectos.

No mais, um bom filme. Até mesmo no tratamento de Milo, que é de longe uma das coisas mais fascinantes de A Máscara do Terror. Quando tomamos conhecimento de sua figura, é absolutamente impossível não achá-lo fascinante pelo desdém aos formalismos empresariais que evoca. Ainda na introdução à sua personagem, causa grande estranhamento como todos o abominam. Depois vemos que não é o comportamento que Romero recrimina, mas o pouco que este, taxativamente, fazia dos seres humanos. Até porque essa é a mensagem mais substancial do filme, visto o final à Desejo de Matar (embora cem mil vezes mais inteligente): a falta de identidade, reproduzida em larga escala pelos donos do poder, causa uma legião de possíveis psicopatas e refugos sem cor das “melhores” farsas.

E tocando no assunto, deve ser dito que a violência não será exortada no filme pela triagem dos discursos de Henry, completamente revoltado contra um sistema em que todos são convenientemente esmagados por alguns trocados a mais. Isso seria simplismo demais para uma mente brilhante como a de Romero que, ao contrário, faz questão de reconhecer a falência de seu estado emocional. Estado que, certamente, lhe interessa estética e reflexivamente, mas que somente poderia ser privilegiado como uma real força argüitiva através de uma junção com a lida também angustiada de Rose, porém mais ponderada (racional, digamos).

A desvalorização do amor, bem como outros ecos da alta voz coração, a favor de uma coleção material sem sentido, muito parecida com a tarefa interminável de formigas à cata de matérias pelos cantos; o caos pós-moderno e a ideologia contemporânea do “salve-se quem puder”, são filtrados satisfatoriamente por uma aguçada visão crítica, consciente, sobretudo, do poder discursivo de suas imagens – não se encerrando em entrópicos enfrentamentos cuja desmesura literária abortaria toda uma razão de ser cinema (alguém aí pensou em Michael Moore?). O acabamento final dessa breve alegoria sobre o gradativo desmoronamento da sociedade de consumo não poderia ser menos que isso: um Romero competente; o que não é pouco.

Mundial 1982 – Câmera Lenta...

Por Serge Daney

Diante da telinha, o espectador tem uma desvantagem. Ou um privilégio (dependendo do seu grau de perversidade). Em certos momentos num jogo, ele subconscientemente formula a si mesmo uma questão que somente concerniria aos amantes da caricatura: o jogador “lesionado” ficará de pé novamente? Regularmente, um corpo, contorcido de dor, encontra-se atirado no campo. Tudo é possível. Uma verdadeira dor (e nós aguardamos o jogo ser paralisado, nós procuramos pelos médicos, nós ficamos desapontados com a câmera por esta se mover casualmente na direção de outras coisas). Uma exagerada dor (o jogador levanta-se novamente, arrasta-se por um metro, prossegue com dificuldade por dois e corre a toda velocidade por três). Uma instigante dor (logo que ele é posto pra fora da linha lateral, certamente tendo falhado na comoção ao árbitro, ele se prepara para entrar e corre feito uma gazela). É um jogo entre os jogadores e o árbitro. E é lamentável que a câmera não saiba como filmar isto satisfatoriamente. Todavia: por alguns segundos, há aquilo que faz o cinema feliz, sua vigorosa força: cortes indecisos, imagens enigmáticas, corpos sob perigo.

Libération, 19 e 20 de Junho, 1982.

Ninguém Merece...

Como diria Antônio Descarga, no alto da lombra:

- Malhe 29 horas por dia, passe a vestir AQUE(A)LA camisa P e permita-se agir feito um primata diante das câmeras; assim você vira astro da Malhação.

Orson Welles

As telas já serviram de trampolim a uma grande manada cabotina, rumo ao pretendido culto. Muitos não passavam de infelizes aproveitadores, paus-mandados da fama. Mas havia, no meio da canalha, gente de empolgante insolência substancial; consciente de sua potencialidade, disposta a ir além dos resultados já obtidos.

E Orson Welles, foi sem dúvida o maior expoente desta linhagem. Sujeito que, com a cara e a coragem de seus vinte e cinco anos, escancarou ao mundo cinematográfico um propósito incisivamente extravagante: tornar-se, de modo polivalente, o principal gênio a ele associado.

Antes, havia viajado à Europa no sentido de seguir uma carreira artística. Para tanto, não mede esforços, muito menos inverdades acerca de seus ‘feitos’.

Volta aos Estados Unidos e, nunca abandonando os palcos, nem as confusões promocionais (vide o épico episódio da invasão marciana a New York, no primeiro período de envolvimento com o radialismo), ganha notoriedade suficiente para Hollywood convidá-lo a dirigir um filme – tendo, antes, realizado os curtas Hearts of Age e Too Much Johnson.

O resto da história todo mundo conhece... Citizen Kane.

A despeito das inovações técnicas e narrativas, o longa-metragem, como se não bastasse, brinda os anais da história com um de seus atores mais fascinantes. O estilo é peculiar, na lida com expedientes aparentemente inconciliáveis.

Welles procura explorar lições dramáticas de uma escola fundamentalmente teatral, nas melhores e piores inspirações do termo, até iniciar uma progressiva reprodução emocional daqueles representados às raias do ‘documental’. Lições cênicas centralizadoras, referentes à apreensão contemplativa do espectador, em inclinação íntima a do teatro elisabetano, aglutinam-se à linguagem mais dinâmica, e proporcionalmente mais em conta com a reprodução da personalidade dos atores, do cinema.

A proposta reclina-se a uma ressonância afirmativa de caráter, no ponto final do processo:

Com efeito, duas características do período renascentista inglês são recorridas com notabilidade; sendo a primeira uma magnetização do público em considerável vinculação ao arrebatamento poético, e à sugestão das palavras (tonal, por conseqüência) quanto à expressão e situacionismo da personagem dentro do enredo; a segunda uma disposição do ‘tableau’ como grande plataforma de cumplicidade entre o ator e seus espectadores.

Simultaneamente, formam um sólido contraponto crítico ao simulacro de posturas tomado durante as ações iniciais. Evidenciam, também, o caráter transformista da jornada, até diluírem-se pouco a pouco a favor de uma denominação comum, efetivada pela duplicidade pedida pelos tipos mais freqüentes da unidade temática do artista.

Acontece que todo o receituário estratégico é posto abaixo pouco a pouco, a partir de uma série de estouros combustíveis, insuspeitadamente passionais. Nesse intercâmbio de projeções, da acidez do artificialismo voltado inicialmente às atitudes das personagens ao extremo das pulsações sentimentais, será encontrada no paralelo da espontaneidade a redenção para as tais.

Na maioria dos papéis, encarnava megalomaníacos devastados por um tipo inevitável de solidão, advinda de atos de dominação e poder. Homens daqueles capazes de “derrubar qualquer semelhante e, ainda, sapatear em cima dos cacos”. Tratados, todavia, com rara lealdade de interesse por Welles. Longe de serem limitados a decalques de uma visão mono angular/discursiva, são retratados como reflexos de extrema complexidade da sociedade a que representam.

Os sintomas fulminantes desse isolamento, da busca excitantemente inescrupulosa pela Glória, são em primeira ordem captadas pela dinâmica do ator. A queda do mito a ser construído parece inevitável. Todo canal expressivo das personagens insinua-se a esconder esse segredo, que é conhecido, a princípio, por todos nós.

O olhar de Welles, em cena, é vago, febril, delirante e, acima de tudo, ausente dos demais olhares; os gestos, ainda que emulem certa denúncia à insegurança do porvir, não perdem a majestade: conservam-se tão naturais quanto os seus velhos hábitos. E nem mesmo quando são tomados lentamente pela convulsão da ruína, vêm a perder em exuberância, ou no repúdio à queda nela vinculado intuitiva e obsessivamente.

Já a sua voz, supracitada anteriormente, é potencializada ao máximo como agente delator das perturbações psicológicas das composições. Aos poucos, magnetiza os demais canais expressivos ao élan da demência. Bruscas variações de modulações vocais e um fascinante trabalho de flexão verbal são executados sem quaisquer sobressaltos levianos.

Toda a atenção para os elementos, inspiradora em tamanha objetividade e senso dramático de colocação, consegue evitar que se esbarre na mecanicidade. Aqui, ostensiva em espreitadas, devido ao caráter over da matriz (grave) solicitada, sobre a qual o sugestionamento se funda.

O resultado dessa empreitada, por assim dizer, é uma verbalização que antecipa, radicaliza e aflora as suas incorporações gestuais:

Numa intensidade progressivamente sobressaltada, em cuja mastigação léxica insinua-se uma verdadeira insurreição de múltiplas afetações, de ordem emocional, convertidas em sintomas físicos; no exato momento em que previsão crepuscular das personagens atenua-se à distância da pessoalidade de cada qual, e todas as considerações factuais passam realmente a ser sentidas na pele.

A perfeição, em motivação político-postural, almejada pelas personagens, dispõe-se à inviabilidade, obviamente. Mas resgatar a real espontaneidade de batismo, não seria de todo difícil. E ela os redime, nesse sentido. Um recado que, tanto quanto, corresponde à postura do ator.

F for Fake, por exemplo, é uma ode ao espírito cabotino em todas as facetas lúdicas e rupinas possíveis. Na qual, Welles toma de assalto a inicial busca pela saga do falsário Elmyr de Hory, ao final, para divagar sobre si. E a desdizer minutos depois, de um modo sádico, tudo aquilo que expusera de mais “franco”.

O discurso não seria outro senão uma graciosa aceitação pelo que se é. Em seu caso, um mentiroso por virtude, individualista clássico e obcecado pela valorização da vida através de manifestações naturais, ou seja, invariavelmente suas. Somente lhes pertencente, ao gosto wellesiano, pela forma de exposição febril e irreversível do mergulho ao âmago do eu.

Contudo, de Charles Foster Kane a Falstaff, passando por Michael O’Hara, extremos opostos em número de “mergulhos”, ninguém escapará ileso. Afinal, a perspectiva do cineasta não era das mais pias em relação à disposição dos seres humanos, no geral, a cumprirem suas exatas vocações. Ou, conforme o caso, permitirem as de outrem.

Em descumprimento, o mundo é infestado de mesquinharias espirituais capazes de reduzir homens a sombras recalcadas de tudo que não puderam, e deveriam, ser. O fruto da Maldade se dissemina na onipotência do espírito vacum. Dificilmente, a sua negação, a liberdade em domínio cotidiano, teria como germinar neste universo de relações policiadas (e aprovadas ou não) pelo próximo.

Lembremos de Otelo: desfigurado pela auto “prestação de contas” a uma sociedade muitas vezes imperdoável à suscetibilidade do indivíduo a qualquer baixa moral; muitas vezes desdenhosa a sinais de fraqueza e, por conseguinte, ao comprovante humano.

Daí, da santa bovinidade, é que entra em cena a obsessão das personagens pela dominação intelectual, material, física, espiritual etc. e pelo Poder como triunfo de tais investidas – na forma expressa desse cometimento. E lembremos novamente de Falstaff, agora em associação direta ao ator: a personificação inconteste da marginalidade imposta a quem tenta burlar as convenções do meio.

O grande ator de cinema revela-se pela fluidez de sua percepção interpretativa e pela capacidade comunicativa de tocar prosaica, silenciosa e gestualmente, como indispensável contador de histórias que se configura, o público. Chegando-se ao ponto em que este não tenha de lutar contra obstáculos que venham a desfocá-lo como objeto principal, a missão pode ser assinada.

E é incrível como pouquíssimos consigam atender a uma obrigação tão clara quanto simples. Seguramente, ninguém dispensou melhor tratamento do que Orson Welles quanto a esta verdade incontentável, ignorada por 90% dos profissionais ‘especializados’ e subservientes ao pior sentido de humildade.

Feliz daquele que não se contenta em servir de triste punheta executiva a quem quer que seja; bancando o preço do que vier pela frente.

Filosofia Zumpística contra a Encenação Orkútica...

Novo demais para a segunda infância ou apenas um manifesto-vivo contra o bem-estar alheio?

Só sei de uma coisa, gatinho: Txi lovooooooooooooooooo!

Bebé, não paro de pensar em ti. Será que deveria pedir ao teu papi, o quanto antes, tão nobre mão calejada em casamento? De qualquer forma, poderíamos fazer o nosso amorzinho, aqui em casa, amanhã. Ficaria muito honrado. Mas é você quem sabe... A sala está devidamente ambientada com papéis de parede Louis XV, poltronas brancas de acrílico Verner Panton e aquele sofazinho em formato de boca, feito pelo Salvador Dalí em homenagem a Mae West. Pra fechar, um lustre de cristal lindo e enorme pra clarear os nossos insights cinematográficos ;)

Ai, já estou me mordendo de tesão com essa expectativa toda. Deixa de ser gostoso, deixa.

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Pois bem, com toda a candura possível:

- Morram, malditas putas do Orkut!

A Frat Pack Fede...

Os grandes gênios da comédia sempre souberam separar seus trejeitos característicos da caricatura; jamais os tencionaram a uma conversão de dispositivos gradeados à política do riso pelo riso, em sua compreensão mais precipitada. Posto que, a priori, toda personagem deve transmitir unidade ficcional, lhaneza no vínculo à realidade encenada. E aquele nada mais precisaria do que a vulgaridade de seu automatismo na entrega ao papel.Mas paradoxalmente, pode haver, sim, seguras utilidades dentro de estratégias caricaturais. Por sinal, em âmbito autoral, única: a confrontação entre todos os apetrechos e dispositivos maquinais de um cosmo-centro específico à possível ‘validade’ por eles acarretada. Nesse caso, a perspicácia do autor merece atenção redobrada. Da mesma forma que a vida impõe-se ao convite de tomarmo-la num relacionamento de ilimitadas revelações, de ilimitadas impressões... Supor limites representativos da mesma em direção a determinado(s) indivíduo(s) de um meio, por mais que estimule uma crítica a um pálido ‘estado das coisas’, em contraposição a sua plenitude, soa falso.Justamente, porque nada em absoluto pode ser tão estreito, limitado e exato quando dela, ou de qualquer variante cosmológica, se trata. Filmes de observações restritivas tendem a uma representação gratuita. Criar personagens e aprisioná-las aos eventos mais convenientes de sua acomodação psicológica, só revela o desinteresse do autor em tentar compreender por quais afluentes formam-se as necessidades que regem um mundo a ser “assim”.

Mas de todos os gêneros, a comédia é o que oferece maior desafio e ofertas de produtividade a quem se presta ao caricato. E muito se deve à extrema sintonia da escola com a própria competência semiótica da imagem, absorta de mal resolvidos recalques de “profundidade” dramática. Ponto que a torna tão empregável na dinâmica objetiva da caricatura. Sobretudo, pelo caráter econômico do artifício: eficaz na contenção de informações adicionais ao telespectador, incontinentes ao enfraquecimento da potencialidade, tanto instantânea como prolongada, do riso à venda. O que costuma horrorizar, em relação à Frat Pack, é a maneira como conseguem ignorar a tudo isso. Pulando o andamento da carruagem, devo dizer que pouco me interessa o que este grupo de amigos ou trocadores faça nas horas vagas; muito menos o que disso poderia elevá-lo à condição de uma frente artística. Bem como, em alinhamento, outros grupos devedores de uma sustentável elaboração das confecções propostas. Lidemos, então, com a sua capacitação executiva: O preenchimento da tela a passadas paquidérmicas de sutileza no acompanhamento às marcações cênicas; a afetação comportamental de seus tipinhos a descambar pra neuroses e confrontações existenciais de modo absolutamente previsível, inofensivo às expectativas “lógicas” do publicão multiplex; a metralhadora oral, pouco afeita a seleções flexivas. Fórmula que abriria incontáveis requerimentos para a incursão de qualquer filho da puta desgraçado à condição de militante da Frat Pack, não?

A propósito, os responsáveis pela direção desta ‘frente’, traduzem à perfeição a chamada vista grossa. Excetuando David Dobkin e Adam Mckay, Realizam filmes de encomenda na mesma levada dos atores, sem qualquer compromisso com uma unidade formal – por mais que no caso de Dobkin isto se configure de uma forma escancarada e fastidiosa. Porque, de fato, concerne-lhes a feitura de um veículo destinado à manutenção da fama de terceiros. E não mais do que isso. É uma encenação, a desses sujeitos, que costuma perseguir aquela pior caricatura, a do pouco (ou nenhum) caso para com o desenvolvimento ficcional. Ínfimo é o estímulo ao intérprete no mergulho à criação. Como ele poderia aferir seus atributos cênicos ao domínio de dispositivos inventivos, porque seus, na condição específica daquela, negando a reprodução de um imperativo unicamente? Tudo isso vem a ser negado. Fato que só rende, e sujeita, mais e mais, os comediantes à morosidade na lida de algo devidamente elaborado.Encenar sem confrontações internas significa desuso perceptivo. E a passividade, em absoluto, nada tem a ver com o ato em si da atuação. Mesmo porque a sua primeira disposição, a Interpretação, surge à base de (re) leituras cosmológicas, não sob mimetizações de gestos/posturas alheios. Medida incapaz de reproduzir, ainda, ao custo da constante exploração da fisicalidade na imagem em questão, qualquer fauna mórfica à precisão.

As tramas estabelecem em maior evidência as suas cartas marcadas; despertam suposições de alguns posicionamentos comuns sobre política, sociedade, amizade e afins fora dos sets. Contudo, mesmo que mude a situação e a as exigências dramáticas, o tratamento será quase sempre igual: grosseria no humor e a extravagância burlesca no formato de sua intensidade gestual. Além de a fluência expressivo-corporal ser deficitária em quase todos, salvo Ferrell (também excetuado das demais acusações), tal humor protocolar é incapaz de sustentar qualquer outra ostentação que não seja a de algo desgastante até a medula. Não há fundamento, logo não há forma sustentável; não há arte. A execução, neste caso, em nada difere da tarefa de quem se presta a limpar um ventilador. É uma tarefa a se fazer, caracterizada pela premeditação de um possível retorno financeiro. Simplesmente, demonstram que suas ofertas não passam de personagens fadadas a cumprirem uma impertinente programação de roteiro-direção; por sua vez a entupir-se do complexo da atmosfera desvairada de Dias Incríveis - produto pelo qual se valeram da pecha de corrente humorística, por conta de uma infeliz jocosidade jornalística.

Nada é de mais, quando tudo é pra crer... Enfim.