Louis Skorecki Falou, Louis Skorecki Avisou...

“Un dernier mot, jeune homme. En tête à tête, en société, en public, ne jamais parler de cinéma. Jamais. C’est une faute de goût, une terrible faute de goût".

Edward Mãos de Tesoura...

Após os créditos iniciais, somos levados à breve despedida de olhar de uma senhora para um castelo no alto de uma montanha, em meio à tempestade de neve. Luzes e recordações ao fundo. É natal. Logo a seguir, sua neta pede para que lhe conte uma história de ninar. Uma história relacionada ao homem responsável pela “neve”, sugerido pela avó. Ainda não recomposta das recordações mais íntimas, ela pondera, deixando soltar um suspiro e, finalmente, atende ao pedido da garotinha. Conta-lhe a história de Edward Mãos de Tesoura, que secretamente fora um grande amor do passado. A lição que Kim deseja transmitir a sua neta, em proveito do ensejo, está ligada a uma virtude até certa altura esquecida num mundo cada vez mais prático e objetivo. E que fundamentalmente a fez se apaixonar pela personagem de Edward: a conservação da bondade humana. Tendo, por conseguinte, a preservação de sua identidade.

Embora aspectos fundamentais dos contos de fadas sejam adequados, em primeiro plano, ao manejo de ambos (narradora e autor) quanto à maneira de dar forma à história – personalizações de reconhecíveis características humanas, uma ambiência pincelada em marcante sintonia ao acabamento da mensagem sugerida, etc.-, uma questão de forte desempenho atrativo (e de assumido alvo extra-diegético) é ateada durante boa parte da especulação narrativa; complementando tal ordenação, de uma visão particular, frente ao mundo que lhe cerca: - Colocar-se numa posição de mimetização de valores puramente aceitáveis a um mecanismo social, invariavelmente inóspita a qualquer chance de manutenção de uma identidade própria, não seria na verdade um faz-de-conta infinitamente maior do que qualquer outro de ordem fictícia? Para Kim o humanóide é um amor inesquecível, para Tim Burton uma razão para se fazer cinema. E isto fica bem evidente ainda nos primeiros instantes de projeção.

O amor entre os dois será respeitado, na íntegra. Nenhuma decisão que, exclusivamente, lhes diga respeito será questionada. Ou abordada a favor de interesses, em absoluta conotação egoísta, da parte do autor. A fonte básica de toda a leveza e dos riquíssimos detalhes que o filme recompensa aos seus espectadores reside também aí; no fato de que as críticas sociais são fortes, até mesmo recorrentes, mas é a integração entre a autonomia ficcional e o posicionamento crítico-artístico que será cultivada (numa interação genuína de funcionalidades, sem favorecimentos à parte).

Edward (Johnny Depp, inclassificável) é um humanóide na tenra flor da idade; habituado a viver em completa solidão, desde a morte de seu criador (Vincent Price) no castelo do mesmo – motivo pelo qual ficou incompleto, sem as mãos. Em determinada manhã uma vendedora, indo mal no trabalho, decide apelar para aquela residência isolada do resto das casas no subúrbio em que mora com o marido e seus dois filhos, sendo um deles Kim. Enquanto não consegue esconder o deslumbramento proporcionado pelas figuras esculpidas em grama no jardim, feitas por Edward, seus reflexos indicarão a espreita de alguém por entre as brechas de uma janela bastante danificada. Dirige-se até o encontro dessa pessoa, que aparenta ser tímida e reclusa (o que se confirmará em seguida). Entrando por conta própria na residência, pela ausente resposta aos seus chamados, Peggy descobrirá no segundo andar a frágil figura do rapaz. Profundamente tocada pela solidão deste, ela decide levá-lo até sua casa, naquela que seria a primeira visita dele ao “mundo.” O amor em questão, inicia-se a partir do primeiro momento em que Edward é apresentado a Kim, através de seu retrato estampado na estante. Um amor à primeira vista, semelhante ao de um menino por uma coleguinha de turma em seu primeiro dia no colégio. Mesmo porque ele não deixa de ser uma criança, no esplendor da espontaneidade de seus sentimentos. Ou ainda em seu posicionamento diante do mundo, de forma absolutamente táctil.

Findas as apresentações, conviveremos com a rotina de Edward em sua nova vida. Não só de casas em tons pasteis (usados para construírem uma idéia de sadio) e de belos gramados alimentam-se os vizinhos dos Boggs. A idéia de consumo transcende seu lado material, atingindo o usufruto de qualquer que seja a novidade na redondeza a fim de não serem passados para trás. Ou, especificamente, serem classificados como “diferentes.” Assim, o instigante hóspede, por causa de uma curiosidade absolutamente carnal, vinculada a mulheres no cio, fará com que ele rapidamente se torne uma figura ilustre. Lembrando a relação de domínio e dependência da alta sociedade inglesa para com a personagem do Homem-Elefante, só que ao invés de usarem-no como um sensor de suas possíveis entregas de sentimentos falsos – como observou com acuidade Serge Daney a respeito daqueles - os moradores de “Subúrbia” o visitarão pelo simples fato de que alguém já o fez/faz, somente.

O exuberante talento do rapaz, direcionado à jardinagem, faz com que vários moradores requisitem o seu trabalho. Edward não exige mais do que biscoitos e uma companhia como pagamento. Até que, em outro certo dia, ele resolve dar um corte ao seu jeito nos pêlos convidativos de um poodle, que passara despretensiosamente por perto. A dona do cãozinho se surpreende com o resultado e, como não poderia tardar, a notícia se espalha pelos quatro cantos. Em menos de 24 horas, uma espantosa fila de mulheres com seus cães dobra a calçada da família Boggs. Abandonando a esportiva de dar passagem à próxima “cliente”, Joyce (a principal entusiasta pela “caçada” inicial ao misterioso hóspede) lhe pede veementemente para que corte as suas madeixas. Burton não deixa de fazer uso de um inteligente humor. Por mais que o rapaz detivesse um dom para a jardinagem, e inúmeras outras tarefas, definitivamente os cortes de cabelo não seriam um forte. Mas, ainda assim, a busca constante pela ostentação faz com que a mulher se esbalde de prazer (fora pioneira nesse quesito), inclinando as outras a desejarem o mesmo. Diante dessa requisição constante, Edward é induzido intensivamente a encontrar um meio de sustentar-se. Sua tranqüila vida social, então, deixa de ser uma opção. E o amadurecimento lhe vem de forma tão inevitável quanto traumática.

Quando, por fim, as facetas dos núcleos principais e secundários são escalonadas, Kim (Wynona Ryder, deslumbrante) se insere à trama decisivamente. A relação inicial de indiferença direcionada a Edward regula excelentes instantes do filme. É notável a entrega de Burton aos detalhes. Muito da escolha final de Edward pelo isolamento tem a ver com inúmeros momentos que, aparentemente, indicariam apenas observações de episódios do seu cotidiano. Mas uma análise mais aprofundada revela a potencialidade dramática que uma simples cena de ciúmes oferece: numa ida ao centro da cidade para afiar as tesouras, ele avista Kim aos beijos com o namorado Jim. Eles se abraçam, e a certeza de que nunca levaria uma vida normal daquele jeito é sugerida pela tristeza do olhar estendido aos dois. Enquanto Jim a segura firmemente, resta ao retardado (como é tratado pelo rapaz) providenciar um tratamento de afiação para parte de seus membros (...) Pela primeira vez durante a projeção, a tristeza o toma verdadeiramente. Ele tem noção deste absurdo. Ou como na cena em que Kim dirige-se até Edward, envergonhada por si mesma e por seus amigos ao terem, praticamente, iniciado os problemas em relação à comunidade - quando este é pego quando tentavam roubar a casa do pai pão-duro de Jim em prol da compra de uma caminhonete nova. Nela, a ingenuidade de Edward se revela extremamente complexa: sabemos também pela primeira vez que ele é capaz de mentir, pois mentira ao não ter revelado que sabia muito bem de qual casa se tratava. Kim o pergunta, então, sobre o motivo de ter participado daquilo. A resposta é fulminante: “Porque você me pediu”.

Edward, pois, detém alguma visão crítica; contudo a utiliza para o que entende como fazer o bem, fazer as pessoas felizes. Aos poucos, esbarrará em alguns entraves de ordem material e humana. E em seguida, todo o encantamento pelas novidades de que fora privado será diluído numa conversão profunda de ressentimento e impotência, em relação às outras pessoas. Não há espaço para a diferença. Num mundo calculado será presa fácil, justamente por não ser alguém propenso ao oportunismo e aos cálculos vivenciais. Ele foge novamente para seu castelo... Longe de um tratamento fácil (o mundo é mau, não merece Edward), Burton traçará um panorama conciso entre aqueles que se entregaram à condição de serem estereotipáveis e aqueles que lidam subjetivamente contra esse domínio acéfalo das normas comportamentais. Para depois balancear a importância de outros Edwards ao nosso convívio. O policial negro, que o ajuda a se safar durante sua fuga aos moradores, não deixa de ser um Edward; Kim e sua mãe Peg não deixam de ser um Edward; John e Kevin (pai e irmão de Kim, respectivamente) também não deixam de ser um Edward, por mais que apresentem fortes ecos da vida em rebanho.

Sabe-se que o filme apresenta uma carga considerável de dados autobiográficos do cineasta. Sabe-se que Burton “tomou” posicionamentos mais maduros de enfrentamento à sociedade em obras posteriores. Mas não deixa de ser útil recordar, mais uma vez, a proposição deste mesmo cinema: a preservação de si mesmo. A Burton essa busca pela tal concerne em várias direções. A princípio, aquilo que se torna caro a este cinema não é a perfeição de uma identidade propriamente pessoal, mas uma doação constante a ela. Portanto, todas as “limitações” e grandes feitos (geralmente as coisas mais simples possíveis) das personagens serão, coerentemente, abordadas com o mesmo interesse. Por sinal, essa resolução dramática é aplicada com maior disposição em Edward Mãos de Tesoura e no seu Remake para Planeta dos Macacos – filmes relativamente distantes na ainda breve filmografia do cineasta. Aqui, não se saberá ao certo a respeito do paradeiro de Edward. Não será julgado o nível de acerto ou reprovação pela decisão de não ter participado novamente do convívio com seus “semelhantes.” Isso não importa a Burton. O amor por Kim, a dura decisão ligada ao bem-estar deste amor em si, é o que se foca. Um amor abnegado, completo pelo simples sentimento de estima despertado no outro. Um amor que, a despeito de sua não-materialização, perdurou intacto no coração da senhora que nos conta a história de alguém inesquecível, de uma lição inesquecível.

Há uma cena em que Edward é questionado por duas espectadoras de um programa televisivo - quando sua fama rende boa repercussão local - sobre se o fato de ser normal, caso conseguisse uma cirurgia reparadora, não o faria perder todos os atrativos. Antes que ele respondesse, Peggy, que o acompanha, é enfática: - Não, ele sempre será especial. Essa colocação traduz à perfeição a estima do cineasta pela personagem e a sua decisão quanto à abordagem final: resta-nos contemplar o pranto gélido, imenso, verdadeiro, único (porque é uma decisão exclusivamente dele, e isso só reafirma o respeito às diferenças pregado durante todo o filme) de um castelo de solidão sobre um cacho de lindas flores em destaque em seu jardim.

A Professora de Piano...

Não há como negar que Michael Haneke é detentor de notáveis haveres operacionais, porém seu olhar está longe de se justapor harmoniosamente sobre sua técnica, daí a irregularidade tão presente na filmografia desse inquietante cineasta. Em a Professora de Piano, a mise-en-scène do cineasta peca mais uma vez pela ostentação abusiva referente ao exercício da manipulação fílmica. A qual tende a constranger os espectadores, ainda, pelo sadismo explícito de quem arranca as "verdades" pertencentes às personagens sem a mínima hesitação de assim ser. E a evocar uma reação desencadeada contra qualquer influência manobrista de âmbito não ficcional; impregnando a obra de supérfluas decodificações da deterioração sociocultural da Europa. Nela, há um profundo desencanto quanto às perspectivas de uma possível (re) humanização da sociedade contemporânea, invariavelmente marcada pela intolerância e o comodismo. Desse sentimento de que há um bom tempo a civilização tornou-se um termo obsoleto, um reles ilustrativo de discursos vazios, Haneke persegue sua consolidação estilística: picotando a espacialidade cênica (dando um efeito de fratura imagética), correspondente ao estado atual das coisas; fortalecendo a letargia homodiegética para evidenciar o caráter de urgência e dever político das tramas; uma monolítica resolução clínica, ao mesmo tempo cínica, de seus planos estáticos.

Fugindo da estereotipagem dos filmes anteriores, temos uma personagem mais complexa como protagonista (Erika Kohut), interpretada pela ótima Isabelle Huppert. A professora vienense participa de pomposos círculos sociais por ser uma reconhecida profissional, especializada em Schubert (numa alusão ao seu gradual processo de loucura). É, ainda, dona de uma inteligência rigorosa e de um implacável senso crítico. Mas a higienização de seus gestos superficiais contrastam diametralmente ao seu frenesi interior. Na primeira cena saberemos que é superprotegida pela mãe, que lhe liga diversas vezes ao dia para mantê-la centrada, como a principal referência do conservatório musical. Ao chegar, em casa, sabe-se que seu vestido novo fora destruído pela tirânica figura materna. A filha não digere o tom moralizante das justificativas e, em seguida, puxa-lhe os cabelos. O arrependimento surge mais tarde; aos prantos, como uma criança indefesa, Érika é retribuída com uma ternura das mais comoventes por parte da "vítima". Ficam claras as intenções do diretor em construir um aparato psicológico bem mais elaborado para suas personagens desajustadas, deixando-as mais interessantes do que o usual - tanto do ponto de vista dramático como ético. Infelizmente essa busca mais refinada, na compreensão das leis de causa e efeito do universo retratado, ao contrário das (outrora) exibições depreciativas do ser humano, evidencia a triste incapacidade de Haneke em não ir a fundo de qualquer questão levantada. Logo, a simbologia das "saídas" suscitadas ao estado de coma europeu é paupérrima de contundência.

Sem mais nem menos, a interessante relação entre a gélida professora competente, que recorria à auto-flagelação e ao voyerismo como formas máximas de expressão vital (mesmo que esbarrando nos dogmas da polidez de seu subconsciente) e o jovem aluno idealista, é retirada bruscamente de foco. A partir daí cada plano buscará atingir o antipoético. Mas de um jeito tão mecânico que dificilmente o resultado obtido não vem acompanhado por uma carga maçante de indiscrição autoral, que compromete o desenvolvimento das personagens e torna sua análise tipológica bastante incompleta. A despeito de todo o didatismo operacional dos recitais e das aulas (ou até do considerável excesso de retórica nos diálogos), havia um desarmamento malicioso no coração de Karina, provocado pela espontaneidade de Walter, que largara a faculdade de engenharia, e a promessa de uma vida estável, para amá-la incondicionalmente; capaz de desmantelar completamente sua obsessão pela compostura ideal. As peças da narrativa, até então apresentadas, corresponderiam perfeitamente às questões concernentes a Haneke... Mas a "obrigação" de chocar pelo repúdio à cretinização da realidade (como se não fosse cabível ao amor esse papel de ruptura), reduz as personagens a animais grotescos; perdidos em uma sociedade ainda mais insana. Como um refém da fama, vinda com o abertamente nojento "Violência Gratuita", seu quarto filme, irá "desmascarar" qualquer noção de decência relacionada ao velho continente. E o resultado é desastroso.

O desrespeito pela bizarra opção sexual da professora (mas legítima, pombas!) é tanto, que em certos momentos a torna alvo de puro achincalhamento. Dela talvez se exponha a resolução dramática mais grave: a não correspondência moral de Walter, e seu respectivo desprezo, passam a carregá-lo de uma condenação pra lá de determinista, na maneira que o retrata. Se por um lado a despreza, ele se sente ferido como homem, no outro. Em um gesto de extremo desespero, acaba por invadir o apartamento de Karina, e a estupra para saciar a vontade de tê-la numa relação convencional. Mas vendo que pratica sexo com uma mulher absolutamente frígida, e alheia à normalidade do prazer, foge do local. Fica evidente que é mais um ser maleável, teleguiado pelo conformismo e pelas necessidades fisiológicas. Antes manipulado pela família (criado como um animalzinho de estimação eficiente), agora pelas lacunas não preenchidas de sua “identidade”. Assim como Karina, ele apenas encara o sexo como um escapismo de auto-afirmação, de situação no mundo. A própria existência do amor passa a ser discutida, tornando o filme, de longe, como o mais desesperançado e da carreira de Haneke.

Por fim, a professora atinge o estado de demência e segue a vagar com uma faca cravada no peito (por ela mesma) pelas ruas. O rapaz, que a cumprimenta um pouco antes desta desenvolver por completo a patologia mental, num encontro casual, segue às gargalhadas (abraçado com uma garota) junto de amigos para suas respectivas poltronas. Eles esperam pelo espetáculo. Mas não haverá espetáculo (como celebração propriamente humana do belo) enquanto não houver condições lógicas para isso. Essa metáfora visual ajuda a entender e a repensar um pouco mais a proposta fílmica desse artista tão polêmico, incoerente, verdadeiro, antiquado, libertário, tolo, castrador, irrelevante e engajado.

Playtime...

Jacques Tati foi um realizador de poucas obras. E isso não o impediu de garantir seu nome entre os maiores gênios da sétima arte. Profílicos vazios de plantão bem que poderiam ter 1/12 de 0,1o% do respeito que o mestre francês teve em relação à relevância e à reciclagem formal. A figura do Sr. Hulot, protagonista de suas obras-primas antecedentes (As Férias do Sr. Hulot e Meu Tio), em Playtime se perde literalmente dentro do turbilhão caótico da vida moderna. A personagem principal desta vez é o próprio desenvolvimento desordenado das metrópoles ocidentais, que maximizam o artificialismo das situações mais corriqueiras de uma rotina paga a prestações infindáveis: estupifificação trabalhista; padronização comportamental, e seu excesso de reservismos; a redução da liberdade ao nível maquinal; a indiferença em doses cavalares; e um nivelamento impositivo de servilismo, haurido da "aceitável" estratificação social. O tino sempre genial de Tati para o uso do som e da funcionalidade dos objetos distribuídos nos cenários, ainda reproduzem a esterilização individual promovida pelo sistema capitalista, sob cada faceta da humanidade. Na qual, a grande maioria de seus membros se assemelha a um refugo mal-feito de outras cópias.

A gigantesca cidade cinematográfica, representando Paris, é engolida por cores mortas em que o cinza tem predominância. À noite, ou, mais precisamente, ao decorrer do filme, banhada por luzes ultra-artificiais de anúncios publicitários. Pincela-se uma atmosfera entediante e opressora, que termina por se confundir com a onipresença da ofertas de renúncia ao ímpeto humano. Restaurantes, shopping centers, lojas de conveniência e, até mesmo, um convite para uma visita familiar aplicam-se à idéia de bem-estar pelas vias de um cinismo atrelado à domesticalização materialista do eu. À medida que o progresso se confirma, as possibilidades de uma realização afetiva, ou a entrega satisfatória entre as personagens, nunca se cristalizam. E com bastante ironia, aqui, pelos sustentáculos artificiais da realidade: como na cena em que Hulot tenta entregar um souvenir à turista americana, por pouco impedido de realizá-lo devido ao burocrático sistema de catracas do estabelecimento, já que fisicamente a despedida entre eles é comprometida. Sob todos as formas (geométricas), Hulot lembra um corpo estranho às maravilhas arquitetônicas, quando não prestes a destruir algo me-ti-cu-lo-sa-men-te projetado ao mais puro refinamento visual – associado por Tati à superficialidade da beleza -, prestes a perturbar a ordem natural (homogênia, sempre) dos locais. Em outras palavras: a espontaneidade do melhor dos gestos, o genuinamente humano, termina por esbarrar em alguma imobilidade estetizante, quando não moralizante.

Ao auxílio das lentes de 70mm, valoriza-se cada mísero detalhe dos enormes espaços em que Hulot, acompanhado por sua doçura e, quase trágica, boa-vontade, consegue escapulir da tela por alguns minutos (!). Esse efeito realista nunca é menos que impressionante, sem que possamos conseguir maiores informações sobre o que lhe pudesse ter acontecido; sistematizando, de forma paulatina, o fortalecimento do sentimento de incomunicabilidade e isolamento. Não è à toa que, 70% dos diálogos, mais ou menos, sejam constituídos por um burburinho bastante rico em nuances técnicas, atento às variações rítmicas e às modificações flexivas dos seus locutores. Playtime também, aos poucos, se afirma como um eneagrama das particularidades formais do cinema de Tati que, longe de serem equacionadas pelo pleiteamento de um modo operante sustentável, são de modo surpreendente problematizadas: como se o próprio Monsieur Hulot (ou as figuras simples dos outros protagonistas vividos pelo cineasta, em suma), além de seu aparato humorístico e mise-en-scène do total planejamento e tangência cênica de Tati, já não fossem possíveis naquele mundo de interesses fugazes, afeito à doutrina da ostentação.

No que implica em um questionamento sobre qual seria a extensão mais correta de sua representação (ou não efetuação) imagética. E até que ponto não haveria uma espécie de esgotamento das imagens captadas, reflexo exato de uma realidade desconjuntada onde nada parece dar em nada. As plataformas desse eixo metafílmico estreitam-se a um leve desequilíbrio narrativo, trabalhado através do ocaso das situações-tramas, cujo efeito é crucial para que o fluxo estrutural da verossimilhança pretendida sirva a contento uma compatibilidade rítmica entre ambos. Portanto, trata-se um filme incensurável. Mas, acima de tudo, ser o aquilo que lhe convém ser, estando pouco interessado para o que possa vir além ou adicionado a isso ou àquilo, parece ser necessariamente o que importava a Tati em Playtime. Absolutamente, alheio a modismos e a "tiques" maneiristas da época; dono de um estilo que se impõe a si mesmo. E é muito.

O Vento e o Leão...

"A coragem de Milius é falar firmemente em uma época duvidosa. Seus heróis são assassinos obnóxios, suas comunidades são incautas, suas visões de história são cínicas e fascinantes por seus paradoxos e inevitável tragédia. Seu estilo “história em quadrinhos” freqüentemente me desmonta devido a seus melodramas direcionarem-se a um sistema filosófico, para além das realidades humanas que são bastante fastidiosas de se confrontar a não ser por vias caricaturais, num estímulo à minha injúria, e à minha contribuição para mudar o mundo. O dilema dos anos 70 (o qual estes não chegaram a validar) era a sua incapacidade de enxergar adiante da aflição dos tempos, o jeito com que um Rossellini ou um Ford poderiam, exceto tanto quanto uma distante, frustrante memória."

Tag Gallagher

A Lei do gatilho...

A Lei do gatilho é um B-Western descabidamente desprovido de comando, interesse ou imaginação. Se não chega a ser possível conceder-lhe uma serventia do ponto de vista axiológico, acabou contribuindo, bem como a grande parte dos outros títulos da Monogram e Republic estrelados por John Wayne, para que o ator se mantivesse em Hollywood após o fracasso comercial de A Grande Jornada. Até atingir, é claro, sua consagração em No tempo das Diligências do mestre Ford.

O grande problema, indicado implicitamente na primeira linha, é que coube a Robert N. Bradbury a missão de assumir o roteiro e a direção, que nada rendem além de equívocos dos mais variados aspectos. A começar pela antevisão de sua existência fílmica: o que interessa aqui não é fazer bem, mas no menor raio de tempo; substituindo a eficácia pela praticidade.

Essa política tacocrática das produções, inventariada, sobretudo, pelo regime dos estúdios especializados em realizar obras de baixíssimo orçamento e lançá-las em sessões duplas nas matinês, caiu como uma luva para a falta de sentido estético - ou qualquer sentido mesmo - de vários cineastas, entre os quais o retrato mais lastimável e fiel se traduz na filmografia de Bradbury.

O argumento de A Lei do Gatilho é simples: o delegado federal john Carruthers (Wayne) é designado para desvendar sigilosamente uma série de roubos de pagamento na cidadezinha de Yucca; cria uma parceria com o Xerife, com quem também não se identifica e ainda desconfia da autoria do mesmo nos crimes.

O manejo do roteiro (a terceira encomenda do diretor para a produtora Lonestar) remete à intrigalhada de quinta categoria de Na Pista do Traidor e Armando o Laço (as duas anteriores), em que a falsidade impera pela manipulação das cenas, portadoras de uma imensa previsibilidade ficcional. Como se não bastasse, ainda nos primeiros minutos, o filme já perece de um esgotamento súbito de autonomia plástica. E muito em conta porque seu artesão não parece consagrar um tempo adequado em relação à découpage.

Entre parênteses, a impressão que se tem da concepção plano-a-plano de A Lei do Gatilho é de que fora realizada por alguém ao lado de um vespeiro. O filme tem que ser finalizado. E isso é tudo.

Incapaz de intuir sobre uma representação, nem diria em conta, mas o menos grotesca possível ao seu roteiro, emplastrado de sub-tramas mal construídas (insipientes até à medula) e diálogos forçados, Bradbury delega ao elenco a missão de sustentar alguma intensidade narrativa, sem ao menos deter uma noção básica de como coordená-los ou dispô-los em cena.

Tamanho é este descaso que os atores encontram-se, em invariável contumácia, meia-escala acima do sugerível; seja em tom, gestualização ou deslocamento espacial. Seguindo a tísica urdidura ficcional, as ferramentas tecno-operacionais são inteiramente apropriadas ao conjunto da obra:

A precariedade dos enquadramentos, o que já torna insustentável a janela de 1.33:1; variações angulares à beira da paralisia criativa, e que apenas sublinham o péssimo aproveitamento dos espaços; e uma edição desengonçada, que mutila abruptamente boa parte dos planos, como se não acreditasse no próprio material imagético.

No entanto, o mais duro é admitir que nem John Wayne alcança resultados satisfatórios. Apesar de exalar transpiração e profissionalismo, carece-lhe entusiasmo. Seu constrangimento nunca é parcialmente camuflado durante as falas alheias, além do amofinamento diante do ridículo de toda a situação.

E com toda razão o entusiasmo não lhe dá as caras, A Lei do Gatilho conseguiu estar abaixo da limitada qualidade dessas realizações, muitas vezes concluídas em questão de semanas, cujos fins eram truculentamente comerciais. O que, por outro lado, não é desculpa para ninguém. Porque Edgar G. Ulmer só precisou de seis dias, e de culhões entre os joelhos, para eternizar o seu mítico Curva do Destino.

Por mais fracos que fossem um Carl Pierson e um Harry L. Fraser, não conseguiram a proeza do Sr. Bradbury: converter o potencial da maior lenda entre os cowboys num irregular objeto de imagem.

The Man Who...

O Travis dá prosseguimento à estrutura melódica do simpático Good Feeling, em The Man Who. As canções são assinadas com a mesma veia baladeira, melancólica e lírica do álbum de estréia. Concomitante, a sonoridade retrô da banda é abastecida ainda mais pelo rock sessentista, que tanto a caracteriza, aliado a generosas insinuações à Folk-Music e piscadelas com o Blues.

Pode-se notar, também, um delineamento maior da predileção de Fran Healy por descrições psicológicas dos efeitos da solidão; numa parcela bem parecida com a de um Morrissey: sendo Healy um pouco menos interessante, por cair com maior freqüência em clichês e atolar-se, na mesma proporção, em tacanhas investidas à chantagem emocional (sem a deliciosa ironia do líder dos Smiths).

O talento de Healy, se não impressiona como força inovadora, espanta pela incrível metabolização criativa de suas melodias grudentas; transforma todas as faixas em possíveis hits radiofônicos. Unindo o útil ao agradável, o bom nível das composições se iguala à sua potencialidade comercial - exceto por The Fear e As You Are, constrangedoras pelo discorrimento de censurável complacência.

Certamente, Writing To Reach You, Driftwood, Turn, Why Does It Always Rain On Me? e She's So Strange derreterão muitos fones de ouvido por aí. E não envelhecerão mal, como alguns álbuns posteriores da banda: formuláicos sem um mínimo constrangimento, ou bom senso.

Mechanical Animals...

No segundo disco da trilogia da América, ou das faces de sua sociedade, Marilyn Manson desencarna da figura do anticristo Superstar. Em Mechanical Animals, daria vida à personagem Omega, que segundo o mesmo, seria uma cria do governo para “encantar” e seduzir as massas. Se ela realmente fora concebida para seduzir as massas de manobra, a lógica do papel se inverte. Omega dispara contra tudo e a todos. É um ser nascido com defeito insolúvel de fabricação: o não-conformismo. Cria de um mundo o qual repugna e tenta assimilar, não se permitindo ao conformismo de não aceitá-lo simplesmente. E reflete em canções a permanente luta para não enlouquecer a qualquer momento num mundo intragavelmente limpo, sem janelas, portas ou um espaço mínimo para a liberdade além de meio palmo a frente dos narcóticos. As imagens se distorcem naturalmente em artificialidade na sua América; no pairar agônico das retinas, quadros desoladores (à Francis Bacon) se alastram inflexivelmente a cada novo ângulo de visão.

O berço do cenário Pop onde Omega nasce para estrelar é a sua condenação. Em algum período dessa trajetória sobremaneira planejada, ele se perde. Bate de frente com a premeditação de cada ato da humanidade. Enlouquece entre as posturas espectrais de um grande culto conformista. Noções de certo e errado são apontadas como as mais deploráveis vilãs do boicote à sensibilidade humana, juntamente com a ganância material travestida de conhecimento específico. “A tecnologia ainda não pôde criar os nossos próprios sentimentos”, mas parece próxima de conseguir tal feito, pela paralisia ululante do homem em sua intelectualidade, livre arbítrio e capacidade de amar, no girador de uma pausada análise ocular. Funções são vendidas e vendidas e vendidas.

Os cacos de sua postura confortável se partem em infinitas partículas, levadas pelo vendaval da revolta contra a programação a qual também fora submetido. Omega tornou-se algo; deu-se conta da sua inumanidade. Não poderia voltar atrás. De ser meramente classificável, luta para ser alguma coisa a mais. A única possibilidade encontrada para vislumbrar esse diferencial foi percebida na denúncia. A crítica é a redenção para Omega, quando abandona a condição reinante de inatividade. Exaltemo-la como método genuíno de pensar, construir, dispõe-se Manson. Mas, por outro lado, lhe é plena a certeza de que ouvidos batizados pelos dogmas do Bem não virão a ouvi-lo da maneira pretendida, se muito ouvi-lo. Há quem ouça-o, em todo caso. E, ainda por este prisma, a marcha dos vermes Nietzschianos encontra ressonância no discurso do artista: a impossibilidade de se construir aquele algo mais é seriamente questionada, bem como perseguida a despeito de qualquer risco ou penitência de ordem físico-mental.

Em Great Big White World, Omega descreve a terra como um tipo de inferno congelante, sob o ponto de vista de um cara numa crise monstruosa de tédio, divagando sobre o suicídio para a esposa. Critica-se um estilo de vida impecável e frio em que as cores interiores de cada um devem ser drenadas, a favor de um nefasto senso igualitário. É uma música apreensiva, com fortes despejamentos de Heavy-Metal e ruídos eletrônicos, além de ser a melhor do álbum. The Dope Show acompanha a sonoridade de Great Big White World e aparenta evocar cenas corriqueiras dos bastidores do cenário musical, vivenciadas por Manson. Cenas, em sua maioria, infestadas de gente interesseira e rastejante a tentar tirar proveito dos artistas que encontram-se no topo musical, “They’ll love you where you’re on the covers, when you’re not then they love another”. O desprezo impregnado pela voz sensual de Manson (seduzindo e, na mesma moeda, descartando-os sarcasticamente) é brilhante, credenciando a segunda faixa a uma atenção redobrada.

Mechanical Animals, a faixa de número três, demonstra que as obsessões de Manson em relação ao suicídio estavam em alta nesta época. São as últimas palavras de outro alguém a planejar seu próprio fim. Não poupando-se de uma autopunição ligada a frustrantes tentativas de convencimento a uma “modelo de depressão”, que provavelmente tomou como esposa, a si mesmo e ao rei (alusão à figura de Satanás, realçando o desapego às crenças religiosas) de que não seria nenhum animal mecânico. A sonoridade mantém-se fiel às duas primeiras, na fonte do Metal Industrial, da Goth-Music e da Decadence avec Elegance do “Glam Rock”, a preparar o ouvinte para o espancamento musical seguinte. Rock is Dead é uma crítica ácida de Manson ao protótipo do novo roqueiro de sucesso e à incompetência midiática na apresentação de atrações decentes - sendo sugerido na letra a onipresença de Deus e outras porcarias na tv. A faixa engrena num Heavy Metal o mais direto possível, com adicionais quebradas em ares de Dance Music, e aposta na economia de detalhes em seus arranjos.

Em Disassociative, reflete-se outra revolta de espírito à base do escapismo (literalmente) espacial, em que o universo tecnológico é confundido com a própria razão de existir dos seres humanos: “I can’t never get out of here/ I don’t to just float in fear/ A dead astronaut in space”. A vitalidade dos músicos Twigg Ramirez e Zim Zum (que havia rompido com a banda durante as gravações), principais cabeças das linhas sonoras, consegue deixar a música mais atraente a despeito de certa banalidade na letra de Manson. The Speed of Pain é uma contemplação mórbida à frustrante permanência da dor no nosso mundo. Soa completamente falsa na obrigatoriedade de chocar ao seu término. Soa tão falsa que nem mesmo a competente produção (executada por Michael Beinhorn e Marilyn Manson), no esforço de torná-la insinuante, a salva. E é o mesmo que ocorre em na tiração de sarro musical de User Friendly, a tocar novamente no assunto dos aproveitadores do showbizz; em The Last Day on Earth, na (pesadíssima) dosagem de mais uma crítica à desumanização associada ao avanço desenfreado do conhecimento tecnológico; e na arrastada Fundamentally Loathsome, a repetir sem brilho todo o colapso mental de Great Big White World, provocado pela higiene ideológica de um mundo “perfeito”, de alguém a implorar a morte, em vista de seu fracasso em viver à base de drogas para poder suportar a realidade.

As faixas restantes não apresentam o alto nível das quatro primeiras canções. Mas, em todo caso, garantem a esse disco de altos e baixos um bom aproveitamento no total. Em I don’t like the Drugs but the Drugs like me, Manson brinca com um sem-número de regras as quais o ser humano precisa cultivar em sua permanente neurofobia, dando uma de irrepreensível e...humano. Cita alguns males, a seu ver, mais do que associáveis à América: o cristianismo, o racismo, a homofobia, a superficialidade. Riffs marcantes de guitarra e a contagiosa provocação do cantor se sobressaem nesta faixa, de roupagem Hard-Rock com elementos de Black-Music. I Want to Disapear é anarquismo explícito, em versos de afronta à família de bem do senso-comum americano. Certeira e simples em seu bombardeio musical de equalizações, distorções e leves efeitos eletrônicos. New Model No. 15 apresenta agora a pane mental sob o ponto de vista de um modelo de “perfeição”, atormentado por seus sentimentos. Mas, ainda assim, mantendo resquícios de uma auto-politicagem de funções – dividindo espaço com a desconfortável situação de domar sua essência, sem que os outros lhe descubram a imperfeição. Incrivelmente este Heavy-Dance Metal dá certo, conferindo a climatização exata para um imperioso ambiente de decadência.

Posthuman é uma canção sonoramente bem Bowiana, lembrando algumas coisas do Scarry Monsters e Super Creeps, porém sem muito brilho. Uma revolta “religiosa e limpa”, novamente vinda de um cara arruinado emocionalmente por seguir as regras da boa conduta. Em Coma White, a banda se despede com a quinta melhor faixa do disco. O desespero que a música evoca é quase impossível de se tentar reproduzir em palavras. Street Spirit do Radiohead chega ser “Feel Good” total se comparada a ela, composição que coincidentemente a lembra um pouco nos arranjos que antecedem o refrão. Visões embaralhadas de mais uma pessoa, entre outras tantas, entregue a um Coma White. O peso musical do refrão se transfere aos versos de Manson, entonados em verdadeiro martírio: a pill to make you numb, a pill to make you dumb, a pill to make you anybody else... but all the drugs in this world won’t saver her from herself. Indubitavelmente poucos álbuns transmitiram uma visão tão sinistra de mundo quanto Mechanical Animals, como pouquíssimos, ainda que em momentos isolados, tenham sido tão convincentes em sua mensagem.

A Máscara do Terror...

A primeira impressão de afobação, quanto ao ritmo de A Máscara do Terror, revela-se em seu desenvolvimento ser indispensável ao filme. É a forma encontrada por Romero para esculpir o tempo à medida que realidade, ficção, loucura e paranóia não conseguem mais se dissociar de um estado contemplativo. E, levando em consideração a fragilidade desse estado, nada mais justo um recorte sintético que venha elidir um pouco as insinuações de algumas ações do protagonista, fortalecendo a obsessão de um homem rumo às verdades as quais costumava ignorar.

Henry é um sujeito pacato, honesto; dedicado ao trabalho e à sua mulher, Janine. Seu sonho é ter uma residência em seu próprio nome de uma vez por todas, e atingir outras metas de cunho materialista. Sofre pressões da esposa devido ao “déficit” financeiro do casal, atura humilhações calado no ambiente de trabalho e ainda fecha os olhos para não ver o claro desvio de dinheiro do seu melhor amigo, responsável pelo gerenciamento de suas aplicações econômicas. Até que num churrasco, organizado por seu patrão Milo, todo o mundo seguro e inabalável de Henry desabará ao pegar a esposa no flagra, enquanto esta o masturba - tendo uma avalanche de verdades atirada na cara, sem aviso, sobre sua apatia pela adúltera (profundamente abismada pela passividade do marido, após ter descoberto tudo).

O que ninguém imagina é que essa distintiva calma, não passa de invólucro. O protagonista, logo no início do filme, é acometido por perturbações mentais bastante agressivas. Visões de suicídio e de explosões indômitas de seus instintos reprimidos passam a ser uma constante no dia-a-dia do trabalhador. E, após todo aquele apedrejamento de impropérios aos seus ouvidos, passa a conviver com a perturbação permanente de não conseguir discernir a realidade das possíveis novas alucinações.

Num processo semelhante ao de Alex, em Laranja Mecância, Henry será quase que levado pelo próprio subconsciente ao enfrentamento de questões mal-resolvidas no passado. Inteiramente abalado pela noite anterior (noite da separação), ele acordará e terá uma grande surpresa quando for se barbear ao espelho: sua face está coberta por uma máscara branca, igualzinha a que usaria durante o baile de fantasia da empresa, confeccionado pela mulher de Milo e uma inocente paixão. Se ela falara que as outras miniaturas em seu jardim, com máscaras similares, representavam almas perdidas na ausência de alguma personalidade marcante, nascidos para o esquecimento (em desabafo contido à vida que leva), uma peça do destino então lhe foi empregada. Não é miragem, ou pelo menos não parece ser. A máscara não o abandona. Como enfrentar agora a rotina de antes com esse rosto? O gatilho dessa pane mental é acionado durante o assassinato involuntário da empregada doméstica do casal. Preso a tal máscara, a estampar o artificialismo de um rosto sem traços pessoais, toda uma revolta interior decorrente do sentimento de castração blindar-se-á, inicialmente, contra qualquer ímpeto de racionalidade. Alheia a tudo isso, a empregada o xinga em espanhol, na repetição do que antes era ignorado pelo patrão. Num acesso delirante de fúria, ela é agredida e acaba morrendo.

É certo que diante de um processo de turbulência emocional não se possa esperar muita exuberância técnica nesse sentido, sob o risco de tornar o acompanhamento por demais mecânico. Não se peca neste quesito, em cena alguma. Mas neste ponto, a liga rítmica do filme dará alguns espasmos de insuficiência. (O que não se configura como um grave problema, contornado pela habitual eficiência cirúrgica de Romero). A essa altura de revelações tão explícitas, Henry é impulsionado obcecadamente a tirar à prova todos os pesadelos internos que o perseguiam. A busca empreendida começa a dar indícios de sua inevitabilidade de enfrentamentos cada vez mais conflituosos. Num desses “pesadelos”, encontrará a ex-esposa transando na mesa de trabalho de Milo com o mesmo. O chefe abandona o local diante do risco de se dar mal na história, pois sua mulher também os flagra. Desesperado para evitar o rompimento com a esposa (as questões financeiras pesam sobre seus neurônios), berra em vão na rua: enquanto a amante é assassinada por Henry.

Excetuando algumas cenas insípidas e mal-decupadas, como no momento em que Henry, do nada, chega até Rose, junto dos policiais que já sabem de sua identidade como assassino da esposa e do melhor amigo Jim (também morto num auto-enfrentamento moral de Henry), e ambos saem em disparada, outras soluções dramáticas ainda desagradam um pouco. E é impossível não pensar em certa tipificação desnecessária que prepondera, por exemplo, na figura do responsável pelos efeitos especiais da festa da fantasia. Vendo a capacidade do cineasta em tirar proveito de certos estereótipos, como prova sua tetralogia de filmes de Zumbis, fica a desejar razoavelmente nesse quesito. Sem contar que o painel da festa já estava de bom grado, em todos os aspectos.

No mais, um bom filme. Até mesmo no tratamento de Milo, que é de longe uma das coisas mais fascinantes de A Máscara do Terror. Quando tomamos conhecimento de sua figura, é absolutamente impossível não achá-lo fascinante pelo desdém aos formalismos empresariais que evoca. Ainda na introdução à sua personagem, causa grande estranhamento como todos o abominam. Depois vemos que não é o comportamento que Romero recrimina, mas o pouco que este, taxativamente, fazia dos seres humanos. Até porque essa é a mensagem mais substancial do filme, visto o final à Desejo de Matar (embora cem mil vezes mais inteligente): a falta de identidade, reproduzida em larga escala pelos donos do poder, causa uma legião de possíveis psicopatas e refugos sem cor das “melhores” farsas.

E tocando no assunto, deve ser dito que a violência não será exortada no filme pela triagem dos discursos de Henry, completamente revoltado contra um sistema em que todos são convenientemente esmagados por alguns trocados a mais. Isso seria simplismo demais para uma mente brilhante como a de Romero que, ao contrário, faz questão de reconhecer a falência de seu estado emocional. Estado que, certamente, lhe interessa estética e reflexivamente, mas que somente poderia ser privilegiado como uma real força argüitiva através de uma junção com a lida também angustiada de Rose, porém mais ponderada (racional, digamos).

A desvalorização do amor, bem como outros ecos da alta voz coração, a favor de uma coleção material sem sentido, muito parecida com a tarefa interminável de formigas à cata de matérias pelos cantos; o caos pós-moderno e a ideologia contemporânea do “salve-se quem puder”, são filtrados satisfatoriamente por uma aguçada visão crítica, consciente, sobretudo, do poder discursivo de suas imagens – não se encerrando em entrópicos enfrentamentos cuja desmesura literária abortaria toda uma razão de ser cinema (alguém aí pensou em Michael Moore?). O acabamento final dessa breve alegoria sobre o gradativo desmoronamento da sociedade de consumo não poderia ser menos que isso: um Romero competente; o que não é pouco.

Mundial 1982 – Câmera Lenta...

Por Serge Daney

Diante da telinha, o espectador tem uma desvantagem. Ou um privilégio (dependendo do seu grau de perversidade). Em certos momentos num jogo, ele subconscientemente formula a si mesmo uma questão que somente concerniria aos amantes da caricatura: o jogador “lesionado” ficará de pé novamente? Regularmente, um corpo, contorcido de dor, encontra-se atirado no campo. Tudo é possível. Uma verdadeira dor (e nós aguardamos o jogo ser paralisado, nós procuramos pelos médicos, nós ficamos desapontados com a câmera por esta se mover casualmente na direção de outras coisas). Uma exagerada dor (o jogador levanta-se novamente, arrasta-se por um metro, prossegue com dificuldade por dois e corre a toda velocidade por três). Uma instigante dor (logo que ele é posto pra fora da linha lateral, certamente tendo falhado na comoção ao árbitro, ele se prepara para entrar e corre feito uma gazela). É um jogo entre os jogadores e o árbitro. E é lamentável que a câmera não saiba como filmar isto satisfatoriamente. Todavia: por alguns segundos, há aquilo que faz o cinema feliz, sua vigorosa força: cortes indecisos, imagens enigmáticas, corpos sob perigo.

Libération, 19 e 20 de Junho, 1982.

Ninguém Merece...

Como diria Antônio Descarga, no alto da lombra:

- Malhe 29 horas por dia, passe a vestir AQUE(A)LA camisa P e permita-se agir feito um primata diante das câmeras; assim você vira astro da Malhação.

Orson Welles

As telas já serviram de trampolim a uma grande manada cabotina, rumo ao pretendido culto. Muitos não passavam de infelizes aproveitadores, paus-mandados da fama. Mas havia, no meio da canalha, gente de empolgante insolência substancial; consciente de sua potencialidade, disposta a ir além dos resultados já obtidos.

E Orson Welles, foi sem dúvida o maior expoente desta linhagem. Sujeito que, com a cara e a coragem de seus vinte e cinco anos, escancarou ao mundo cinematográfico um propósito incisivamente extravagante: tornar-se, de modo polivalente, o principal gênio a ele associado.

Antes, havia viajado à Europa no sentido de seguir uma carreira artística. Para tanto, não mede esforços, muito menos inverdades acerca de seus ‘feitos’.

Volta aos Estados Unidos e, nunca abandonando os palcos, nem as confusões promocionais (vide o épico episódio da invasão marciana a New York, no primeiro período de envolvimento com o radialismo), ganha notoriedade suficiente para Hollywood convidá-lo a dirigir um filme – tendo, antes, realizado os curtas Hearts of Age e Too Much Johnson.

O resto da história todo mundo conhece... Citizen Kane.

A despeito das inovações técnicas e narrativas, o longa-metragem, como se não bastasse, brinda os anais da história com um de seus atores mais fascinantes. O estilo é peculiar, na lida com expedientes aparentemente inconciliáveis.

Welles procura explorar lições dramáticas de uma escola fundamentalmente teatral, nas melhores e piores inspirações do termo, até iniciar uma progressiva reprodução emocional daqueles representados às raias do ‘documental’. Lições cênicas centralizadoras, referentes à apreensão contemplativa do espectador, em inclinação íntima a do teatro elisabetano, aglutinam-se à linguagem mais dinâmica, e proporcionalmente mais em conta com a reprodução da personalidade dos atores, do cinema.

A proposta reclina-se a uma ressonância afirmativa de caráter, no ponto final do processo:

Com efeito, duas características do período renascentista inglês são recorridas com notabilidade; sendo a primeira uma magnetização do público em considerável vinculação ao arrebatamento poético, e à sugestão das palavras (tonal, por conseqüência) quanto à expressão e situacionismo da personagem dentro do enredo; a segunda uma disposição do ‘tableau’ como grande plataforma de cumplicidade entre o ator e seus espectadores.

Simultaneamente, formam um sólido contraponto crítico ao simulacro de posturas tomado durante as ações iniciais. Evidenciam, também, o caráter transformista da jornada, até diluírem-se pouco a pouco a favor de uma denominação comum, efetivada pela duplicidade pedida pelos tipos mais freqüentes da unidade temática do artista.

Acontece que todo o receituário estratégico é posto abaixo pouco a pouco, a partir de uma série de estouros combustíveis, insuspeitadamente passionais. Nesse intercâmbio de projeções, da acidez do artificialismo voltado inicialmente às atitudes das personagens ao extremo das pulsações sentimentais, será encontrada no paralelo da espontaneidade a redenção para as tais.

Na maioria dos papéis, encarnava megalomaníacos devastados por um tipo inevitável de solidão, advinda de atos de dominação e poder. Homens daqueles capazes de “derrubar qualquer semelhante e, ainda, sapatear em cima dos cacos”. Tratados, todavia, com rara lealdade de interesse por Welles. Longe de serem limitados a decalques de uma visão mono angular/discursiva, são retratados como reflexos de extrema complexidade da sociedade a que representam.

Os sintomas fulminantes desse isolamento, da busca excitantemente inescrupulosa pela Glória, são em primeira ordem captadas pela dinâmica do ator. A queda do mito a ser construído parece inevitável. Todo canal expressivo das personagens insinua-se a esconder esse segredo, que é conhecido, a princípio, por todos nós.

O olhar de Welles, em cena, é vago, febril, delirante e, acima de tudo, ausente dos demais olhares; os gestos, ainda que emulem certa denúncia à insegurança do porvir, não perdem a majestade: conservam-se tão naturais quanto os seus velhos hábitos. E nem mesmo quando são tomados lentamente pela convulsão da ruína, vêm a perder em exuberância, ou no repúdio à queda nela vinculado intuitiva e obsessivamente.

Já a sua voz, supracitada anteriormente, é potencializada ao máximo como agente delator das perturbações psicológicas das composições. Aos poucos, magnetiza os demais canais expressivos ao élan da demência. Bruscas variações de modulações vocais e um fascinante trabalho de flexão verbal são executados sem quaisquer sobressaltos levianos.

Toda a atenção para os elementos, inspiradora em tamanha objetividade e senso dramático de colocação, consegue evitar que se esbarre na mecanicidade. Aqui, ostensiva em espreitadas, devido ao caráter over da matriz (grave) solicitada, sobre a qual o sugestionamento se funda.

O resultado dessa empreitada, por assim dizer, é uma verbalização que antecipa, radicaliza e aflora as suas incorporações gestuais:

Numa intensidade progressivamente sobressaltada, em cuja mastigação léxica insinua-se uma verdadeira insurreição de múltiplas afetações, de ordem emocional, convertidas em sintomas físicos; no exato momento em que previsão crepuscular das personagens atenua-se à distância da pessoalidade de cada qual, e todas as considerações factuais passam realmente a ser sentidas na pele.

A perfeição, em motivação político-postural, almejada pelas personagens, dispõe-se à inviabilidade, obviamente. Mas resgatar a real espontaneidade de batismo, não seria de todo difícil. E ela os redime, nesse sentido. Um recado que, tanto quanto, corresponde à postura do ator.

F for Fake, por exemplo, é uma ode ao espírito cabotino em todas as facetas lúdicas e rupinas possíveis. Na qual, Welles toma de assalto a inicial busca pela saga do falsário Elmyr de Hory, ao final, para divagar sobre si. E a desdizer minutos depois, de um modo sádico, tudo aquilo que expusera de mais “franco”.

O discurso não seria outro senão uma graciosa aceitação pelo que se é. Em seu caso, um mentiroso por virtude, individualista clássico e obcecado pela valorização da vida através de manifestações naturais, ou seja, invariavelmente suas. Somente lhes pertencente, ao gosto wellesiano, pela forma de exposição febril e irreversível do mergulho ao âmago do eu.

Contudo, de Charles Foster Kane a Falstaff, passando por Michael O’Hara, extremos opostos em número de “mergulhos”, ninguém escapará ileso. Afinal, a perspectiva do cineasta não era das mais pias em relação à disposição dos seres humanos, no geral, a cumprirem suas exatas vocações. Ou, conforme o caso, permitirem as de outrem.

Em descumprimento, o mundo é infestado de mesquinharias espirituais capazes de reduzir homens a sombras recalcadas de tudo que não puderam, e deveriam, ser. O fruto da Maldade se dissemina na onipotência do espírito vacum. Dificilmente, a sua negação, a liberdade em domínio cotidiano, teria como germinar neste universo de relações policiadas (e aprovadas ou não) pelo próximo.

Lembremos de Otelo: desfigurado pela auto “prestação de contas” a uma sociedade muitas vezes imperdoável à suscetibilidade do indivíduo a qualquer baixa moral; muitas vezes desdenhosa a sinais de fraqueza e, por conseguinte, ao comprovante humano.

Daí, da santa bovinidade, é que entra em cena a obsessão das personagens pela dominação intelectual, material, física, espiritual etc. e pelo Poder como triunfo de tais investidas – na forma expressa desse cometimento. E lembremos novamente de Falstaff, agora em associação direta ao ator: a personificação inconteste da marginalidade imposta a quem tenta burlar as convenções do meio.

O grande ator de cinema revela-se pela fluidez de sua percepção interpretativa e pela capacidade comunicativa de tocar prosaica, silenciosa e gestualmente, como indispensável contador de histórias que se configura, o público. Chegando-se ao ponto em que este não tenha de lutar contra obstáculos que venham a desfocá-lo como objeto principal, a missão pode ser assinada.

E é incrível como pouquíssimos consigam atender a uma obrigação tão clara quanto simples. Seguramente, ninguém dispensou melhor tratamento do que Orson Welles quanto a esta verdade incontentável, ignorada por 90% dos profissionais ‘especializados’ e subservientes ao pior sentido de humildade.

Feliz daquele que não se contenta em servir de triste punheta executiva a quem quer que seja; bancando o preço do que vier pela frente.

Filosofia Zumpística contra a Encenação Orkútica...

Novo demais para a segunda infância ou apenas um manifesto-vivo contra o bem-estar alheio?

Só sei de uma coisa, gatinho: Txi lovooooooooooooooooo!

Bebé, não paro de pensar em ti. Será que deveria pedir ao teu papi, o quanto antes, tão nobre mão calejada em casamento? De qualquer forma, poderíamos fazer o nosso amorzinho, aqui em casa, amanhã. Ficaria muito honrado. Mas é você quem sabe... A sala está devidamente ambientada com papéis de parede Louis XV, poltronas brancas de acrílico Verner Panton e aquele sofazinho em formato de boca, feito pelo Salvador Dalí em homenagem a Mae West. Pra fechar, um lustre de cristal lindo e enorme pra clarear os nossos insights cinematográficos ;)

Ai, já estou me mordendo de tesão com essa expectativa toda. Deixa de ser gostoso, deixa.

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Pois bem, com toda a candura possível:

- Morram, malditas putas do Orkut!

A Frat Pack Fede...

Os grandes gênios da comédia sempre souberam separar seus trejeitos característicos da caricatura; jamais os tencionaram a uma conversão de dispositivos gradeados à política do riso pelo riso, em sua compreensão mais precipitada. Posto que, a priori, toda personagem deve transmitir unidade ficcional, lhaneza no vínculo à realidade encenada. E aquele nada mais precisaria do que a vulgaridade de seu automatismo na entrega ao papel.Mas paradoxalmente, pode haver, sim, seguras utilidades dentro de estratégias caricaturais. Por sinal, em âmbito autoral, única: a confrontação entre todos os apetrechos e dispositivos maquinais de um cosmo-centro específico à possível ‘validade’ por eles acarretada. Nesse caso, a perspicácia do autor merece atenção redobrada. Da mesma forma que a vida impõe-se ao convite de tomarmo-la num relacionamento de ilimitadas revelações, de ilimitadas impressões... Supor limites representativos da mesma em direção a determinado(s) indivíduo(s) de um meio, por mais que estimule uma crítica a um pálido ‘estado das coisas’, em contraposição a sua plenitude, soa falso.Justamente, porque nada em absoluto pode ser tão estreito, limitado e exato quando dela, ou de qualquer variante cosmológica, se trata. Filmes de observações restritivas tendem a uma representação gratuita. Criar personagens e aprisioná-las aos eventos mais convenientes de sua acomodação psicológica, só revela o desinteresse do autor em tentar compreender por quais afluentes formam-se as necessidades que regem um mundo a ser “assim”.

Mas de todos os gêneros, a comédia é o que oferece maior desafio e ofertas de produtividade a quem se presta ao caricato. E muito se deve à extrema sintonia da escola com a própria competência semiótica da imagem, absorta de mal resolvidos recalques de “profundidade” dramática. Ponto que a torna tão empregável na dinâmica objetiva da caricatura. Sobretudo, pelo caráter econômico do artifício: eficaz na contenção de informações adicionais ao telespectador, incontinentes ao enfraquecimento da potencialidade, tanto instantânea como prolongada, do riso à venda. O que costuma horrorizar, em relação à Frat Pack, é a maneira como conseguem ignorar a tudo isso. Pulando o andamento da carruagem, devo dizer que pouco me interessa o que este grupo de amigos ou trocadores faça nas horas vagas; muito menos o que disso poderia elevá-lo à condição de uma frente artística. Bem como, em alinhamento, outros grupos devedores de uma sustentável elaboração das confecções propostas. Lidemos, então, com a sua capacitação executiva: O preenchimento da tela a passadas paquidérmicas de sutileza no acompanhamento às marcações cênicas; a afetação comportamental de seus tipinhos a descambar pra neuroses e confrontações existenciais de modo absolutamente previsível, inofensivo às expectativas “lógicas” do publicão multiplex; a metralhadora oral, pouco afeita a seleções flexivas. Fórmula que abriria incontáveis requerimentos para a incursão de qualquer filho da puta desgraçado à condição de militante da Frat Pack, não?

A propósito, os responsáveis pela direção desta ‘frente’, traduzem à perfeição a chamada vista grossa. Excetuando David Dobkin e Adam Mckay, Realizam filmes de encomenda na mesma levada dos atores, sem qualquer compromisso com uma unidade formal – por mais que no caso de Dobkin isto se configure de uma forma escancarada e fastidiosa. Porque, de fato, concerne-lhes a feitura de um veículo destinado à manutenção da fama de terceiros. E não mais do que isso. É uma encenação, a desses sujeitos, que costuma perseguir aquela pior caricatura, a do pouco (ou nenhum) caso para com o desenvolvimento ficcional. Ínfimo é o estímulo ao intérprete no mergulho à criação. Como ele poderia aferir seus atributos cênicos ao domínio de dispositivos inventivos, porque seus, na condição específica daquela, negando a reprodução de um imperativo unicamente? Tudo isso vem a ser negado. Fato que só rende, e sujeita, mais e mais, os comediantes à morosidade na lida de algo devidamente elaborado.Encenar sem confrontações internas significa desuso perceptivo. E a passividade, em absoluto, nada tem a ver com o ato em si da atuação. Mesmo porque a sua primeira disposição, a Interpretação, surge à base de (re) leituras cosmológicas, não sob mimetizações de gestos/posturas alheios. Medida incapaz de reproduzir, ainda, ao custo da constante exploração da fisicalidade na imagem em questão, qualquer fauna mórfica à precisão.

As tramas estabelecem em maior evidência as suas cartas marcadas; despertam suposições de alguns posicionamentos comuns sobre política, sociedade, amizade e afins fora dos sets. Contudo, mesmo que mude a situação e a as exigências dramáticas, o tratamento será quase sempre igual: grosseria no humor e a extravagância burlesca no formato de sua intensidade gestual. Além de a fluência expressivo-corporal ser deficitária em quase todos, salvo Ferrell (também excetuado das demais acusações), tal humor protocolar é incapaz de sustentar qualquer outra ostentação que não seja a de algo desgastante até a medula. Não há fundamento, logo não há forma sustentável; não há arte. A execução, neste caso, em nada difere da tarefa de quem se presta a limpar um ventilador. É uma tarefa a se fazer, caracterizada pela premeditação de um possível retorno financeiro. Simplesmente, demonstram que suas ofertas não passam de personagens fadadas a cumprirem uma impertinente programação de roteiro-direção; por sua vez a entupir-se do complexo da atmosfera desvairada de Dias Incríveis - produto pelo qual se valeram da pecha de corrente humorística, por conta de uma infeliz jocosidade jornalística.

Nada é de mais, quando tudo é pra crer... Enfim.

Vol II

Sempre tentei considerar os atores como pessoas reais cuja realidade era preciso mostrar um pouco num dado roteiro, em que eram obrigadas a fazer um certo número de coisas, mas levando em conta o que elas eram realmente. Se a pessoa tinha cabelos loiros, bem, tentar dizer que os cabelos loiros são bonitos; se, ao contrário, tinha cabelos pretos, não dizer... Uma coisa ou outra. Foi por isso que Brigitte Bardot gostava de nós, porque na época em que eu era crítico ela tinha aparecido em E Deus Criou a Mulher e fora muito criticada por seu modo de falar em comparação a outras atrizes. Dizia-se: “Ela não sabe representar”, “Ela fala com afetação”... E eu tinha dito: “Mas esse falar afetado, que é seu jeito de falar, é muito mais verdadeiro que muitas formas de falar que se pretendem ‘corretas’ e que são, na verdade, muito falsas e acadêmicas”. Portanto, tudo consistia simplesmente em tentar acreditar. E eu gosto de me esforçar por fazer com que as coisas pareçam autênticas, que aquela mulher ou aquele cara possam dizer aquilo que, se os encontrássemos, não parecesse extraordinário, mas realista. Ou seja... Respeitar totalmente a pessoa. Mesmo em Alphaville, não tive dúvida em fazer Eddie Constantine dizer uma frase de Blaise Pascal; enquanto outros gracejavam. Para mim, é um tipo... Ele era pago, fazia isso, tinha uma cabeça que me interessava, e eu o achava perfeitamente qualificado, talvez mais que outro qualquer, para dizer: “O silêncio desses espaços me aterra”... E por que não haveria de dizê-lo? Então, procuro fazer com que ele o diga de maneira que me pareça melhor para que, em todo caso, seja escutado, se não acreditado... Para ser escutado, não para entusiasmar, mas para ser escutado. É por isso que meus filmes nunca tiveram grande sucesso. Tento fazer com que as pessoas escutem alguma coisa, vejam alguma coisa.

Godard, em outro trecho de INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA.

INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA

Sempre trabalhei de maneira muito preparada, mas preparada um pouco mais na cabeça, e depois mais improvisada... O que se chama de improvisada, que pra mim é quase ao contrário de improvisação. Fiz poucos roteiros depois de Acossado. Para Acossado, comecei por fazer um roteiro e depois continuei escrevendo; senti cada vez mais dificuldade, enquanto se aproximava o que se chama de rodagem. Na época, a coisa se passava assim. Embora eu acredite que em todos os filmes atuais a coisa se passa assim: a gente escreve, depois resolve fazer um filme, consegue o dinheiro, contrata os atores e depois, de repente, decide que vai rodar e, antes disso, escreve no papel o que vai rodar, em seguida re-copia mais ou menos, acrescentando o que se chama de filme, e depois a gente reúne tudo isso.

Lembro-me de que Acossado, como eu não sabia, foi feito de acordo com o que via. E, depois de certo tempo, entrei em pânico completo, de tanto escrever. Lembro-me muito bem de um dia... Disse a mim mesmo: “Pois bem, não escrevo mais, vou com o que já fiz, depois a gente vê”. Pois era absolutamente impossível, eu me assustava por nada, dizendo a mim mesmo: “Não consigo, não sai, e era evidente que não podia conseguir só com lápis e papel o que deve ser feito de outra maneira.” Não que lápis e papel sejam um mal, o que há de mal no cinema, tal como ele é feito, é que vem sempre no mesmo momento, antes. Ora, acho que é bom vir um pouco antes, um pouco depois, não o tempo todo. E, desde essa época, não fiz mais roteiro. Sempre tomei notas, tentei organizar essas notas de maneira bastante simples, com princípio, meio e fim quando há uma história, ou com um tema que se desenvolve logicamente, procurando seguir certa lógica. E, depois, rememorá-lo mais ou menos como um músico tenta cantarolar a melodia.

Efetivamente, isso me isolou muito dos outros. Com um operador como Coutard, que era uma pessoa simples, que sabia escutar, a coisa caminhava muito bem porque ele não fazia montes de perguntas, me acompanhava bem e não se sentia incomodado; mas, com os outros, acontecia o contrário.

De preferência, fiz filmes como dois ou três músicos de jazz: a dente escolhe um tema, toca e depois a coisa se organiza.

Hoje, porém, eu não saberia trabalhar muito bem com atores; pois a gente precisa organizar-se segundo um sistema econômico para encontrar outra coisa. Mas o sitema econômico depende do todo, da sociedade em que se vive e que não pode mudar assim. Portanto, a gente hoje anda meio chateado por causa disso.

Recentemente, andei fazendo filmes para a televisão. Lembro-me de um plano num café no qual eu sabia o que queria fazer; queria gravar, filmar uma canção de Léo Ferre intitulada Richard: alguém estava num café, um freguês, e depois soa uma canção. Eu tinha convocado os figurantes, logos depois eles chegaram e instalaram-se em seus lugares. Havia um freguês no local e lhe perguntamos se podia ficar, porque correspondia exatamente ao personagem da canção; era perfeito, absolutamente perfeito, nunca o descobriríamos em outro lugar. Assim, dispensamos e pagamos os figurantes e depois filmamos; era perfeito, impossível encontrar alguém melhor. Então eu pensei: “Se chegássemos ao café uma hora antes, ou uma hora depois, ele não teria sido encontrado. O que eu teria feito?”. Então eu me digo: não é preciso colocar esses problemas. A gente faz o que pode e o resultado é mais ou menos bom. Provavelmente o resultado seria outro. E, se necessário, se não o tivéssemos encontrado, bem, talvez a gente esperasse até aparecer alguém. É como a vida: não existem regras.

Na época, ensaiava-se muito pouco. Não me lembro muito bem. Mas não havia som direto, que ainda não existia. Portanto, lembro-me de que a gente rodava em mudo e depois dublava. Lembro-me de que a gente soprava para os atores. Foi por isso que o filme pôde ser rodado com bastante rapidez; os atores não decoravam o diálogo; e o texto era soprado para eles á medida que se fazia. O que não poderia ser feito com atores de teatro, justamente, como são quase todos os atores de hoje, que atuam mais ou menos como no teatro. Enquanto eles... Belmondo, na época, e também Seberg, sentiam-se mais contentes, mais livres, e depois tinham a impressão de estar jogando um jogo, exatamente, enfim, interpretar era um jogo (1), por assim dizer, e eu lhes soprava o texto que tinha acabado de escrever.

Sempre fiz isso, ou seja, procuro uma situação e depois escrevo. É como se você ensaiasse com muita antecedência o encontro que vai ter com sua namorada, com seu banqueiro ou com seu filho, como se ensaiasse antes e, depois, o realizasse. Você conhece a situação, o cenário, sabe que irá lá. E depois... Pode-se dizer que o diálogo que você tem com sua namorada é improvisado? É um diálogo ao mesmo tempo ensaiado e improvisado.

Assim, acho mais normal fazer isso, pois é colocar-se nas condições reais. A gente inventa ou modifica em campo, mas a gente pode ter pensado antes, ou ter preparado muito bem, e depois mudar totalmente no local. Sempre agi de acordo com as condições. Sempre rodei uma cena de acordo com o que encontrava, a verdade verdadeira, e se isso mudasse o filme, bem, mudava o filme. E o filme continuava a partir desse momento. Esta é a verdadeira montagem; ele se montava também a partir desse momento, e mudava.

Lembro-me de que ver um plano rodado me impressionava. É por isso que gosto do vídeo, porque a gente vê antes, desde o início, em vez de ver no papel. Deveríamos escrever os roteiros com um pouco de vídeo ligeiro, porque ao ver um plano feito a gente sabe melhor como fará ou não fará. Para mim, hoje, todos os filmes são uma espécie de monstros, porque primeiro foram escritos. Mesmo na tela, os cineastas acham nobre escrever: Written and directed (2). E, de mais a mais, são analfabetos; melhor fariam se reivindicassem seu analfabetismo... Aliás, Antonin Artaud dizia: “Escrevo para analfabetos”.

Notas

1. Trocadilho baseado nos diferentes sentidos do verbo “jouer”, que significa tanto “jogar”, "brincar”, “representar”, “interpretar”, “tocar música ou instrumento”.

2. Em inglês no original: “escrito e dirigido”.

Trecho de INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA (Paris: Albatros, 1980)

A Dor

Um dia – há coisa de uns seis meses – meu irmão Paulo Rodrigues veio me dizer: - “Não perde um filme que estão levando aí, um italiano”. “Tem um velório genial”. Dois ou três dias depois, tive uma tarde livre. E fui ver o tal filme italiano. Era uma história de bandido, truculenta, e sem nenhum pudor do dramalhão. Algumas de suas peripécias estavam a um milímetro, se tanto, do nosso Vicente Celestino. Todavia, o grande momento foi mesmo a morte do herói. Houve um pânico na platéia, quando ele apareceu, na mesa do necrotério – e cravejado de balas. E, súbito, invade a tela a mãe do bandido.

Qualquer dor tem seu repertório de gritos. Mas ninguém, em nenhum idioma, berra, soluça e uiva como a mãe daquele morto. Era siciliana e aí está tudo dito. Ao ver o cadáver, esganiçou gritos jamais suspeitados. Na minha cadeira, assombrado, confesso: - tive uma sensação de deslumbramento. Há muito tempo não via uma dor tão feroz. Mas foi na cena subseqüente que o diretor do filme entoou o dó-de-peito que trazia no bolso do colete.

Aquela mãe devoradora começou beijando o dedo grande do pé. Ou por outra: - não beijou apenas, o que seria pouco para a sua fome. Realmente, ela sorvia os dedos, um por um, como aspargos. A boca ativa, insaciável, continuou beijando: - a sola do pé, o calcanhar, as canelas. A imagem monotonamente descritiva, não deixou escapar nada. Era uma dor violentada, exagerada. A própria tela ampliava tudo, dando a cada esgar uma dimensão miguelangesca.

E, de repente, alguém ri, em falsete, na platéia. Logo, outros focos de riso surgidos, aqui e ali. Na treva, eu ,sério, fazia a seguinte e humilhante reflexão: - “Eu não serei beijado assim”. Mas por que o riso, eis a pergunta, por que o riso? Talvez porque a grande dor gesticule e vocifere como a canastrona do velho teatro.

Nelson Rodrigues, em trecho de A Menina sem Estrela.

Klaus Kinski

I'm not out to win prizes - that's for dogs and horses

Klaus Kinski, um dos atores mais intrigantes da história. Quer seja por sua técnica, quer seja por sua personalidade irascível. E ainda mais em se tratando da precisa junção que, estruturalmente, conseguiu estabelecer entre ambas. Um artista glorificado e amaldiçoado pela vontade incontrolável de potência executiva; impulsionou uma verdadeira obsessão pelos detalhes para cada ínfimo esgar de significância em seu desdobramento ficcional. Sobretudo, a serviço de um transbordar violento e respeitoso às idiossincrasias de sua pessoa comum: o pathos como mote da propulsão fenomenológica do estar (em cena).

Deteve uma das assimilações mais zelosas voltado às marcações de que fora submetido. Mas, de longe, insinuou-se como aquele grande espírito perquiridor de seu ofício, no cinema, a compreender o perigo estabelecido pelo regimento técnico em detrimento da intervenção passional do ator. Agiu, quanto a este aspecto, na essência, no halo, de quem compra uma causa irremediavelmente dispendiosa. A típica assimilação dos nulos, sem nenhum propósito mais lúcido de aplicação dramática para além do ilustrativo, nunca o seduziu. A qual, ainda, indica um cumprimento, não um umbral de submissão.

Entusiasta do rebuscar sentimental em cena, em total oposição a uma mera transposição de sentimentos re-trabalhados sob manipulação, kinski bem sabia que o que realmente interessasse ao diretor passaria por uma triagem durante a montagem. Excessos, certas contenções e outros deslizes isolados são potencializados a uma mesma oferta de espontaneidade. Os elementos que fugissem à verdade construída em cena pelo autor, certamente não seria um fardo. E no cinema esta consciência é um dos maiores, senão seu grande trunfo em termos de potencialidade dramática.

Por esta margem exergética, Kinski estimulou seu trabalho de artilharia (o primeiro plano cênico) a um envolvimento máximo de concentração em torno de suas anotações mais pessoais, aplicando-o como intermediário direto de uma entrega calculável, mas aquém de qualquer progressão formuláica: o condicionamento da interpretação a moldes de enfrentamentos circunstanciais, na culminância afetivo-pessoal, de quem a homologa por elaborações assim auto-suficientes, porque cristalinas e impávidas no reflexo de si mesmo.

O que, entre parênteses, denota a extrapolação de atos perfeitamente críveis às fixações de suas crias à vida real do ator. Daí tamanha transparência de dispositivos, e tamanha dificuldade à primeira vista de se transpor em palavras os mesmos.

Every gray hair on my head I call Kinski

Interpretando aos berros, movimentando-se feito um diabo delirante; ainda se fazendo valer dos traços sinistros de sua fisionomia, Kinski enquadrou-se em hipnóticos papéis de vilões e homens atormentados existencialmente, sendo diversas vezes apontado como um modelo dostoievskiano de obsessão. Da intransigência despótica a uma docilidade quase infantil; dos gestos espalhafatosos, de quem é inteiramente dono de si, à exposição de um estado corporal psicologicamente desprotegido. As mudanças radicais de temperamento das personagens que interpretou espantam pela clareza vivencial de um homem totalmente condicionado às observações do trivial a que retrata em movimento de transcendência.

A acuidade do olhar de Kinski à condição humana – tão direta quanto as nossas lembranças mais íntimas, em brutal honestidade de exposição - poderia criar incontestes tratados sobre a arte de interpretar; pôr em xeque as baratas convenções de legitimação curricular do intérprete. No entanto, renega qualquer condição didática. Resgata primeira e profundamente o fundamento básico para todos aqueles que detiverem alguma aspiração artística: a incessante luta pela liberdade de saudar a vida, em todas as suas facetas miseráveis e sublimes, ao seu modo.

Não à toa, associou-se mais diretamente ao seu melhor inimigo, Werner Herzog - diretor excepcionalmente curioso quanto às possibilidades dramáticas pelas bases da personalidade inata de um ator. Ambos não se comoviam por fundamentos condicionantes a uma execução enrijecida, convencional. Uma impulsão cênica seria o ponto de interseção entre encenador e objeto. Mas o confronto, porém, não lhes interessava. Costumavam ir mais a fundo, ao bombardeio.

Herzog, ao longo da carreira, induziu seus atores não à perfeição, mas à naturalidade. No caso de Kinski, tal qual um Fritz Kortner, as induções foram marcadas pelo completo terror psicológico, aguçando-lhe ainda mais a instabilidade emocional. E, em diversas ocasiões, filmando-o sem algum aviso prévio para obter um resultado inesperado, excepcional. Um caminho simples, direto e à beira da fatalidade: de Kinski a Kinski.

I’m not your Superstar

Dono de uma inteligência rápida em seu timing, ele dominou qualquer cena de que participou nos filmes do cineasta; capaz de sincronizar seus movimentos aos da câmera como nenhum outro (neste ponto, ultrapassando a filmografia Herzog para toda a sétima arte); capaz, antes de tudo, de mostrar-se atrativo – algo que infelizmente pouco se tem visto nesses dias tão grotescamente lindos. Ao mesmo tempo, se muito se fala no executor fulminante, artilheiro, pouco se fala a respeito de suas pontes dramáticas.

A atenção e dedicação ao trabalho daqueles que o cercavam é um capítulo à parte, curiosamente mais ilustrado nas menores produções; num respaldo de expressões suficientemente elaboradas e ao mesmo tempo incontidas, em evidente artifício de se evitar algum desvio de concentração no parceiro. Em prol, claro, de um melhor aproveitamento próprio: levando os outros a uma mesma metodologia de trabalho. Mas o ator nem por isso age de forma leviana para com a unidade de conjunto, ou embriagada por uma certidão de criatividade. A mesma naturalidade angariada defronte à câmera pelo Kinski autodidata, nu, segue-se no tête-à-tête com o kinski aplicado aos portos seguros técnicos.

A complexidade de cada nuance técnica realmente pertencente à sua classe - as modulações, as flexões, a fluência expressiva, as variações gestuais etc. -, demonstra-se em domínio mais do que convincente. A capacidade de se flutuar por registros tão brutais, nos pólos antagônicos da artilharia e da escadaria, só comprova a eficácia de um modo sui generis de interpretação, fincado numa pluralidade de gêneros já presente na terminologia do termo “maestria em cena”. Se nela a verdade do autor é objetiva por excelência, a do ator é ainda mais. Contudo, até chegar a uma ilha de edição.

A postura de Kinski foi, antes de tudo, simpatizante ao amparo do ator a si mesmo. Uma vital imposição do ator como elemento exponencial e não o oposto, de se configurar à maneira de algo entre outros mais, permitindo-lhe o desfrute de uma realidade cênica radializada em sua própria identidade; portanto insubstituível, válida e justa. E que tange em congruência ao fato de, em oportunas entrevistas, ter dado tanto valor às anotações diárias:

“Atualmente, por dado tempo, tenho me deixado levar pela idéia de abrir uma escola de cinema. Mas se eu viesse a inaugurar, você só estaria apto a aprender uma forma de aplicação depois de ter caminhado por seus próprios pés. Digamos que de Madrid a kiev, numa distância de cinco mil km. Enquanto você caminha, escreve. Escreva a respeito de suas experiências e me entregue os cadernos”.

All I Need is love

Não duvida-se...

Tiririca

Louco; inimigo do clownesco. Não atua, mas vive (para) seu personagem. Gênio antropomórfico do nonsense. Dotado de uma erudição corporal do mais alto nível, repleta de sutilezas de exímia elaboração. Santo picareta, segue rindo de si, da platéia e de qualquer lógica que não seja a sua, completamente insondável. Sublime e perturbador, é capaz de se reinventar a cada imitação de si mesmo, especialmente quando se apequena em simples porém exatos bordões filosóficos: "Quem é você?"; "Quando eu morrer...". Não combina com coisa alguma no mundo; não foi feito à semelhança de nada. Nem por isso tem o comodismo de lamuriar-se como um anjo predestinado a sofrer e a falar de sua própria poesia-merda. A única verdade que lhe importa está contida no seu olhar e entre seu sorriso: é mais um dos grandes outsiders da arte moderna.

Se "a morte não suporta que riam dela", Tiririca já nasceu sabendo. Iconoclasta incorrigível, não se importa muito com isto. É através desta, entre suas várias subversões, que ele se torna simplesmente imortal.

Actio in Distans

(...) Foi então que descobri esta verdade eterna do palco ou da tela: - a verdadeira vocação dramática não é o grande ator ou a grande atriz. É, ao contrário, o canastrão, e quanto mais límpido, líquido, ululante, melhor. O grande ator ou atriz é recente. Até poucos anos atrás, representava-se cinema e teatro aos uivos e às patadas. Era hediondo e sublime. Ao passo que o grande ator nada tem de truculento nem berra. É inteligente demais, consciente demais, técnico demais; e tem uma lucidez crítica, que o exaure. O canastrão, não. Está em cena como um búfalo da ilha de Marajó. É capaz de tudo. Sobe pelas paredes, pendurando-se no lustre e, se duvidarem, é capaz de comer o cenário. Por isso mesmo, chega mais depressa ao coração do povo, deslumbra e fanatiza a platéia (...)

Nelson Rodrigues

É mais ou menos por aí. Nunca consegui acompanhar as novelas globais, as quais alguns amigos indicavam-me, pelo inapelável fato de grande parte dos seus atores conseguirem me exaurir completamente de tédio. A rede Globo é, sem dúvida, a maior fábrica de sumidades no assunto que conheço. “São inteligentes demais”, “conscientes demais”, "técnicos demais". E acredito que o grande ator não precise provar, ele é. Assim como não precise, em primeiro plano, simplesmente representar, mas dar vida à personagem.

Se há uma coisa pela qual o grande ator se beneficia, até mesmo flertando com a representação através de uma matriz mais específica de sua arte, a simples honestidade de ser poderia perfeitamente reivindicar essa suficiência. Mas o processo geralmente não se dá deste modo. O que é uma pena, pois somente a honestidade do ator é capaz de dispensar corações e mentes armados à especificação de uma técnica. É aí, dilacerantemente inquestionável, que o Nelson Rodrigues me encanta em seu insight. Vamos adiante:

Ora, de saída, dispensa-se uma percepção problematizada ao campo visual estabelecido pelo autor em sua própria dramaturgia. Ou sugestionada em alguns casos, como no das telenovelas. A honestidade na compreensão da personagem confunde-se, pois, com a razão de ser da arte dramática para o ator. Não há como fugir de uma condição tão... óbvia. Afinal, se o ator não fosse escalado para ser um objeto ativo, confrontante, intuitivo, porque dentro de um universo ficcional de autoria mais do que assinada, e consciente de que toda sujeição tonal é naufrágio na certa, funcional é que ele não poderia ser. A sua autonomia criativa está indissociavelmente vinculada àquela.

Por diferentes razões, fujo de qualquer finalidade que não seja inicialmente a do simples empréstimo do ator, em suas memórias mais íntimas, ao papel que lhe é entregue. Por quais razões? Okay, apenas uma: não saberia explicar, mas de modo algum, o que diabo passa na cabeça de uma Camila Morgado enquanto exerce sua profissão. Impiedosamente, manda o texto e as marcações para o espaço em tamanha retração autocrítica. O típico expediente cênico calculado de ponta a ponta, por isso não crível.

Tudo bem que você possa deter uma técnica que venha a exercer um canal preciso de efetuação executiva. Não se questiona isso, não mesmo. Geralmente, isso é mais do que necessário, até. Questiona-se, todavia, quando o processo final passa a ser mais interessante para o executor do que a base inicial de seu ofício, que é a entrega emocional a uma vida que, de forma integral, é ficcionalmente gerada a partir dela. Logo, quando a tal “lucidez crítica” fica exposta, perdemo-la por completo. E não é preciso ser um gênio para saber o quão sedutor pode ser um mero acúmulo de técnicas.

Actio in distans, um termo de bastante significado e apreensão para uns: Mickey Rourke, Jack Nicholson, Humphrey Bogart, Steve McQueen, Jece Valadão, Jean-Paul Belmondo... Há ainda quem diga que atuação não é coisa de macho, pode?

Walsh, Cagney e o Topo em White Heat...

Walsh, cineasta cujas personagens são marcadas pela sina de atingirem o topo do mundo naquilo que fazem. Uma estirpe destemida, independente e objetiva. Em suma: disposta à honra da eternidade sem temer pelo fracasso, ou por ela vir a ser posta à prova – objetivada pelo autor sob a forma evocativa da sua determinação à sociedade, em exercício. Cagney, profundamente convencido de que nascera para atuar. E de que esta atividade estaria muito além da condição de ganha-pão, considerando-se até mesmo um predestinado. Um artista levando à risca o tamanho de sua sina em tornar-se digno de sê-lo; consciente do incessante aperfeiçoamento profissional e da libertação ao mais do mesmo. Parceiro de Walsh, ainda famoso por proteger suas estrelas das imposições da Warner, o caminho estaria livre para que Jimmy angariasse as melhores interpretações da carreira, como posto de forma condizente à prova na escalada ao topo. Tanto que da marcante presença em Public Enemy a White Heat, clássicos dos filmes de Gângsteres filmados por Walsh, aos quais se associou estreitamente, a evolução chega a ser sensível. As personagens ganham em crescentes nuances psicológicas, sobretudo nas respostas corporais do ator aos estímulos mais cerebrais de seu jogo. Mas se numa mão a caracterização do ator parece madura, visivelmente trabalhada com esmero em escala cognitiva, na outra a soltura do encarnar às personagens, tão própria de Cagney, parece bem mais ‘fora de controle’. Nela, o ator capta toda a ambiência psicológica da trama, e a converte como elemento condutor para os demais, sem muita sutileza de se impor como tal, à base de disparos expressivos à queima-roupa. Tão bem direcionados quanto convincentes, cada respaldo expressivo, flexivo e modular que se esboça na tela espanta pela capacidade (expansiva) de incorporação do ator ao despotismo de Cody Jarrett. O que me faz pensar em White Heat como o auge da acuidade dramática de Walsh - extraindo o melhor de suas peças variáveis através de estímulos à transparência psicológica do executor frente às ‘circunstâncias determinadas’. E, além disso, no caráter insubstituível da presença de Jimmy Cagney, numa ponderada retrospectiva, na velha Hollywood, para conseguir humanizar os delírios desmedidos do demente: por sua insuperável capacidade de intuir e, mais importante, assimilar as peculiaridades do timing alheio: a impedir que, através do menor dos movimentos suspeitos, ambos perdessem seu topo de vista.

Charles Bronson

O que mais costuma trair um ator, em pleno desempenho cênico? O que o impede de cair grosseira e indiscriminadamente na fulanização, na mera mimetização técnica? A resposta é mais do que visível. Problematicamente, encontra-se naquele recurso menos inteligível à classe, o olhar. Por ser o DNA da alma, ele tanto denuncia, como mina qualquer técnica destituída de sintonia entre os intérpretes e as elaborações determinantes de suas crias. Não à toa que inúmeros encontrem-se deslocados, desconcentrados, de olhos para o lado, enquanto lhes dirigem a palavra, em busca de situação; seja textual, seja especulativa. No cinema, em se tratando do olhar (resguardando a pluralidade significativa do termo quanto ao mergulho à ficção), Charles Bronson surgirá em primeiríssimo plano para quem o tenha visto no final de Era Uma Vez no Oeste (68). Nome que, ao longo de uma extensa filmografia, provou a eficiência do seu estilo minimalista, baseado na implosão expressiva e na disposição ao desenvolvimento de sugestivas lacunas do silêncio.

As insondáveis realidades subjetivas de suas personagens encontram-se intimamente coadunadas à caracterização taciturna, de modo integral. Ao cerne da proposta, faz-se uso de um brutal monitoramento corretivo, a evocar maior convencimento através da manipulação corporal - lenta e dona de seus próprios passos, como a mesma daqueles que escolhem a solidão para viver. O recurso visa não denunciar qualquer sensação mais espontânea, por mínima que se proponha ser. Algo oferecido facilmente por um inocente descuido interpretativo, mas que seria o suficiente para pôr tudo a perder; na fragmentação substancial da uma atmosfera calculista, lançada sobre as metas das personagens. Este posicionamento implacável de contenção acaba permitindo algo um tanto inédito no manuseio da ‘espera pelo algo mais’: dialogando abertamente com o silêncio expelido pela tensão inerente aos gêneros Policial e Western, Bronson desperta um ávido estranhamento ao senso comum. Isso, devido à “neutralidade” sentimental com que permanece diante das revelações mais explícitas associadas aos clichês deste tipo de cinema; mais diretamente ao seu freqüente tema da vingança. Algo culminante, todavia, para a captação da imponderabilidade seqüencial que a sua boa ação seguramente tende a projetar. Toda essa ação desenvolve-se sob olhos impassíveis, de uma fronte em que a dúvida não costuma traçar caminhos. A obstinação é o único elemento à disposição do nosso voyeurismo, em seu raio ficcional. Vai-se da temperança a uma ‘prorrompida brutalidade’, que na verdade se espraia paulatinamente dentro do sentimento de deslocamento impingido pelas ordens dos fatores estabelecidos. As lágrimas, as lembranças pelo que se deixa pra trás, cedem lugar no anti-hero Bronsoniano a uma torrente plúmbea de fúria. E “só”.

Nesse processo, não se conjuga os danos. Ou muito menos a reestruturação interior das personagens. Trabalha-se a postura, a pose e o duplo da concentração entre cria e ator. A sedução pela expectativa do público é o que importa, tudo o mais é secundário. Escolha que se mostra oportuna, dado o veto funcional àquela descaracterização supracitada, anteriormente. A qual poderia, de antemão, ser acarretada pela sugestão da abertura psicológico-ficcional de um perfil que, nas relações práticas, sequer tende a cogitar alguma possibilidade de realização. São objetos que podem até deter dubitáveis juízos acerca de justiça e ética, porém são irrevogáveis exemplos de superação criativa. A constatação, como não poderia deixar de ser, é única: não dá para se esquivar dos olhos de Bronson, a magnetizar todo um interesse de desvendá-los, ainda que saibamos em vão, da primeira até a última aparição do mesmo. Não se pode acreditar que haja tamanho ânimo artesanal dentro de suas composições. Em algum lugar, você conclui, ele escorregará nessa condensada aura de mistério, expondo ínfimas fraturas. Afinal, o desgraçado é humano! No entanto, jamais acontece.