Sempre trabalhei de maneira muito preparada, mas preparada um pouco mais na cabeça, e depois mais improvisada... O que se chama de improvisada, que pra mim é quase ao contrário de improvisação. Fiz poucos roteiros depois de Acossado. Para Acossado, comecei por fazer um roteiro e depois continuei escrevendo; senti cada vez mais dificuldade, enquanto se aproximava o que se chama de rodagem. Na época, a coisa se passava assim. Embora eu acredite que em todos os filmes atuais a coisa se passa assim: a gente escreve, depois resolve fazer um filme, consegue o dinheiro, contrata os atores e depois, de repente, decide que vai rodar e, antes disso, escreve no papel o que vai rodar, em seguida re-copia mais ou menos, acrescentando o que se chama de filme, e depois a gente reúne tudo isso.
Lembro-me de que Acossado, como eu não sabia, foi feito de acordo com o que via. E, depois de certo tempo, entrei em pânico completo, de tanto escrever. Lembro-me muito bem de um dia... Disse a mim mesmo: “Pois bem, não escrevo mais, vou com o que já fiz, depois a gente vê”. Pois era absolutamente impossível, eu me assustava por nada, dizendo a mim mesmo: “Não consigo, não sai, e era evidente que não podia conseguir só com lápis e papel o que deve ser feito de outra maneira.” Não que lápis e papel sejam um mal, o que há de mal no cinema, tal como ele é feito, é que vem sempre no mesmo momento, antes. Ora, acho que é bom vir um pouco antes, um pouco depois, não o tempo todo. E, desde essa época, não fiz mais roteiro. Sempre tomei notas, tentei organizar essas notas de maneira bastante simples, com princípio, meio e fim quando há uma história, ou com um tema que se desenvolve logicamente, procurando seguir certa lógica. E, depois, rememorá-lo mais ou menos como um músico tenta cantarolar a melodia.
Efetivamente, isso me isolou muito dos outros. Com um operador como Coutard, que era uma pessoa simples, que sabia escutar, a coisa caminhava muito bem porque ele não fazia montes de perguntas, me acompanhava bem e não se sentia incomodado; mas, com os outros, acontecia o contrário.
De preferência, fiz filmes como dois ou três músicos de jazz: a dente escolhe um tema, toca e depois a coisa se organiza.
Hoje, porém, eu não saberia trabalhar muito bem com atores; pois a gente precisa organizar-se segundo um sistema econômico para encontrar outra coisa. Mas o sitema econômico depende do todo, da sociedade em que se vive e que não pode mudar assim. Portanto, a gente hoje anda meio chateado por causa disso.
Recentemente, andei fazendo filmes para a televisão. Lembro-me de um plano num café no qual eu sabia o que queria fazer; queria gravar, filmar uma canção de Léo Ferre intitulada Richard: alguém estava num café, um freguês, e depois soa uma canção. Eu tinha convocado os figurantes, logos depois eles chegaram e instalaram-se em seus lugares. Havia um freguês no local e lhe perguntamos se podia ficar, porque correspondia exatamente ao personagem da canção; era perfeito, absolutamente perfeito, nunca o descobriríamos em outro lugar. Assim, dispensamos e pagamos os figurantes e depois filmamos; era perfeito, impossível encontrar alguém melhor. Então eu pensei: “Se chegássemos ao café uma hora antes, ou uma hora depois, ele não teria sido encontrado. O que eu teria feito?”. Então eu me digo: não é preciso colocar esses problemas. A gente faz o que pode e o resultado é mais ou menos bom. Provavelmente o resultado seria outro. E, se necessário, se não o tivéssemos encontrado, bem, talvez a gente esperasse até aparecer alguém. É como a vida: não existem regras.
Na época, ensaiava-se muito pouco. Não me lembro muito bem. Mas não havia som direto, que ainda não existia. Portanto, lembro-me de que a gente rodava em mudo e depois dublava. Lembro-me de que a gente soprava para os atores. Foi por isso que o filme pôde ser rodado com bastante rapidez; os atores não decoravam o diálogo; e o texto era soprado para eles á medida que se fazia. O que não poderia ser feito com atores de teatro, justamente, como são quase todos os atores de hoje, que atuam mais ou menos como no teatro. Enquanto eles... Belmondo, na época, e também Seberg, sentiam-se mais contentes, mais livres, e depois tinham a impressão de estar jogando um jogo, exatamente, enfim, interpretar era um jogo (1), por assim dizer, e eu lhes soprava o texto que tinha acabado de escrever.
Sempre fiz isso, ou seja, procuro uma situação e depois escrevo. É como se você ensaiasse com muita antecedência o encontro que vai ter com sua namorada, com seu banqueiro ou com seu filho, como se ensaiasse antes e, depois, o realizasse. Você conhece a situação, o cenário, sabe que irá lá. E depois... Pode-se dizer que o diálogo que você tem com sua namorada é improvisado? É um diálogo ao mesmo tempo ensaiado e improvisado.
Assim, acho mais normal fazer isso, pois é colocar-se nas condições reais. A gente inventa ou modifica em campo, mas a gente pode ter pensado antes, ou ter preparado muito bem, e depois mudar totalmente no local. Sempre agi de acordo com as condições. Sempre rodei uma cena de acordo com o que encontrava, a verdade verdadeira, e se isso mudasse o filme, bem, mudava o filme. E o filme continuava a partir desse momento. Esta é a verdadeira montagem; ele se montava também a partir desse momento, e mudava.
Lembro-me de que ver um plano rodado me impressionava. É por isso que gosto do vídeo, porque a gente vê antes, desde o início, em vez de ver no papel. Deveríamos escrever os roteiros com um pouco de vídeo ligeiro, porque ao ver um plano feito a gente sabe melhor como fará ou não fará. Para mim, hoje, todos os filmes são uma espécie de monstros, porque primeiro foram escritos. Mesmo na tela, os cineastas acham nobre escrever: Written and directed (2). E, de mais a mais, são analfabetos; melhor fariam se reivindicassem seu analfabetismo... Aliás, Antonin Artaud dizia: “Escrevo para analfabetos”.
Efetivamente, isso me isolou muito dos outros. Com um operador como Coutard, que era uma pessoa simples, que sabia escutar, a coisa caminhava muito bem porque ele não fazia montes de perguntas, me acompanhava bem e não se sentia incomodado; mas, com os outros, acontecia o contrário.
De preferência, fiz filmes como dois ou três músicos de jazz: a dente escolhe um tema, toca e depois a coisa se organiza.
Hoje, porém, eu não saberia trabalhar muito bem com atores; pois a gente precisa organizar-se segundo um sistema econômico para encontrar outra coisa. Mas o sitema econômico depende do todo, da sociedade em que se vive e que não pode mudar assim. Portanto, a gente hoje anda meio chateado por causa disso.
Recentemente, andei fazendo filmes para a televisão. Lembro-me de um plano num café no qual eu sabia o que queria fazer; queria gravar, filmar uma canção de Léo Ferre intitulada Richard: alguém estava num café, um freguês, e depois soa uma canção. Eu tinha convocado os figurantes, logos depois eles chegaram e instalaram-se em seus lugares. Havia um freguês no local e lhe perguntamos se podia ficar, porque correspondia exatamente ao personagem da canção; era perfeito, absolutamente perfeito, nunca o descobriríamos em outro lugar. Assim, dispensamos e pagamos os figurantes e depois filmamos; era perfeito, impossível encontrar alguém melhor. Então eu pensei: “Se chegássemos ao café uma hora antes, ou uma hora depois, ele não teria sido encontrado. O que eu teria feito?”. Então eu me digo: não é preciso colocar esses problemas. A gente faz o que pode e o resultado é mais ou menos bom. Provavelmente o resultado seria outro. E, se necessário, se não o tivéssemos encontrado, bem, talvez a gente esperasse até aparecer alguém. É como a vida: não existem regras.
Na época, ensaiava-se muito pouco. Não me lembro muito bem. Mas não havia som direto, que ainda não existia. Portanto, lembro-me de que a gente rodava em mudo e depois dublava. Lembro-me de que a gente soprava para os atores. Foi por isso que o filme pôde ser rodado com bastante rapidez; os atores não decoravam o diálogo; e o texto era soprado para eles á medida que se fazia. O que não poderia ser feito com atores de teatro, justamente, como são quase todos os atores de hoje, que atuam mais ou menos como no teatro. Enquanto eles... Belmondo, na época, e também Seberg, sentiam-se mais contentes, mais livres, e depois tinham a impressão de estar jogando um jogo, exatamente, enfim, interpretar era um jogo (1), por assim dizer, e eu lhes soprava o texto que tinha acabado de escrever.
Sempre fiz isso, ou seja, procuro uma situação e depois escrevo. É como se você ensaiasse com muita antecedência o encontro que vai ter com sua namorada, com seu banqueiro ou com seu filho, como se ensaiasse antes e, depois, o realizasse. Você conhece a situação, o cenário, sabe que irá lá. E depois... Pode-se dizer que o diálogo que você tem com sua namorada é improvisado? É um diálogo ao mesmo tempo ensaiado e improvisado.
Assim, acho mais normal fazer isso, pois é colocar-se nas condições reais. A gente inventa ou modifica em campo, mas a gente pode ter pensado antes, ou ter preparado muito bem, e depois mudar totalmente no local. Sempre agi de acordo com as condições. Sempre rodei uma cena de acordo com o que encontrava, a verdade verdadeira, e se isso mudasse o filme, bem, mudava o filme. E o filme continuava a partir desse momento. Esta é a verdadeira montagem; ele se montava também a partir desse momento, e mudava.
Lembro-me de que ver um plano rodado me impressionava. É por isso que gosto do vídeo, porque a gente vê antes, desde o início, em vez de ver no papel. Deveríamos escrever os roteiros com um pouco de vídeo ligeiro, porque ao ver um plano feito a gente sabe melhor como fará ou não fará. Para mim, hoje, todos os filmes são uma espécie de monstros, porque primeiro foram escritos. Mesmo na tela, os cineastas acham nobre escrever: Written and directed (2). E, de mais a mais, são analfabetos; melhor fariam se reivindicassem seu analfabetismo... Aliás, Antonin Artaud dizia: “Escrevo para analfabetos”.
Notas
1. Trocadilho baseado nos diferentes sentidos do verbo “jouer”, que significa tanto “jogar”, "brincar”, “representar”, “interpretar”, “tocar música ou instrumento”.
2. Em inglês no original: “escrito e dirigido”.
Trecho de INTRODUCTION À UNE VÉRITABLE HISTOIRE DU CINÉMA (Paris: Albatros, 1980)
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